Jamás escribo bajo la dictadura de las citas ni sujeto al legado de lo escrito y dicho por otros. Me fascina, más que nada, la emancipación, necesaria y saludable, de mi propia voz. Me puede, como lo hace el cuerpo de un amante-tigre cuando me asecha, la voluntad de decir desde mi yo hablante y discursivo, desde mi yo interpelante, incómodo y a ratos persuasivo. Sin embargo, en esta oportunidad señalaré -en el comienzo- dos citas que me resultan en extremo operantes y suspicaces frente al tema objeto de las líneas que siguen.
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Interroga el teórico del arte español José Luis Brea cuando dice “¿Cuál es el idioma en que se nos estregará esa verdad que la escritura promete? Pero, sobre todo, ¿tiene ella legitimidad para prometernos lo que otra economía, la pintura, habrá de entregarnos? Y ésta, ¿cómo lo hará, en qué idioma?” Mientras que Enrique Lynch, refiriéndose a la posibilidad de la deconstrucción discursiva advierte que esta sucede “siguiendo, en primer lugar, los pasos gramaticales y sintácticos del texto con el propósito de descubrir sus implicaciones jerárquicas de sentido, es decir, para descubrir dónde se esconde la necesaria retórica que subyace a toda forma discursiva”.
Ambas posiciones teóricas (y retóricas) revelan, de facto, una lucidez epatante en la medida en que señalan algo que voy a nombrar aquí y ahora como el mecanismo de la operatoria sospechosa. Entendiendo por ello ese giro enfático en el que se pone de manifiesto la incapacidad de la escritura para revelar y poder decir ella misma sobre la propia dimensión retórica de la pintura, sin dejar de poner en evidencia sus limitaciones y esas derivaciones “jerárquicas del sentido”, tan caras a toda construcción discursiva, toda vez que cualquier contexto de enunciación responde a la impunidad de un interés y a la economía de una satisfacción narcisista.
Cuando observo la obra del joven artista cubano, residente en Houston, Texas, Calé, pienso en la necesidad irrefutable de abandonar los escrúpulos de esa crítica autorizada y entregarme al disfrute de una narrativa que hace de la evidencia una virtud, de la reproducción un logro, de la replicación de la verdad un hecho en sí. Esa verdad que la escritura promete y que no cumple, la satisfacen las superficies de este artista. Esa deconstrucción discursiva citada antes, a partir del seguimiento de los pasos gramaticales que llevan a la emancipación real del sentido, es lo que discute la obra de este artista en el contexto de ponderación de un discurso esencialmente retiniano. La obra de Calé es el triunfo del ojo sobre la oscuridad. A ratos lo extraordinario no necesita comentarios.
Lo dije en su momento y lo reitero ahora por placer y por responsabilidad. Definitivamente tocará a alguno de esos jóvenes curadores cubanos que gozan de probado talento y un poco más de destreza mediática, proponer una tesis curatorial que satisfaga un marco de interpelación y de debate acerca de ese recurrente modelo mimético que se advierte en la joven pintura cubana, dentro y fuera de la Isla. Sucede que cada día voy descubriendo más y más casos de artistas y de obras que entronizan la retórica del émulo en el ámbito de un discurso pictórico, de acento hiperrealista, que sustantiva los criterios de certeza. Una retórica, insisto, que se enfrenta al abismo de la abstracción y al insomnio de una pintura con pretensiones conceptuales per se.
Pocas veces fue tan rica la mirada al horizonte de lo real y de su reproducción expedita como lo es en esta nueva generación de pintores. Sorprende el hecho de que esas superficies impolutas no son sólo, o no únicamente, la revancha del objeto y su doble, del modelo y su proyección. Por el contrario, se deja ver, en ese ejercicio de mímesis y de producción, la entrada de un elemento o de un gesto perturbador que pone a prueba la idoneidad del lenguaje o del recurso estilístico para abrazar el manierismo de la metáfora. El ensayo de Calé Suárez (Manzanillo, 1980), deviene, de cara esa encrucijada que se tensa entre el sueño y el insomnio, en una propuesta que es tremendamente epatante a nivel superficie, sin que por ello los pretextos narrativos (podríamos decir, también, conceptuales) le abandonen. No existe aborto de la idea a favor del narcisismo de la pintura. Existe, si acaso mejor, una relación incestuosa entre la virtud de la reproducción y la correlación de sus sintagmas.
En medio de todo ese juego de la imagen doble, de la reproducción casi hipertrofiada de la realidad misma y de cierto humor muy típico del cubano que se instala en el espacio del otro, habita un interés por construir un relato de insubordinación y de ironías confesadas. Bastaría con una observación intencionada y maldita sobre el amplio repertorio de sus piezas para descubrir una crítica al sistema de consumo neoliberal y una señalización del hombre convertido en pájaros estáticos, hechos a base de tenedores torcidos, que ironizan, más si cabe, sobre nuestra voluntad predatoria y nuestra condición de sujetos alarmados y alarmantes.
Todo ello para decir que Calé no es un pintor cualquiera, es, con largueza, un pintor de la resignación. Refiero así esa entrega voluntaria y apasionada a la sustantivación de la pintura no como un lenguaje o un recurso de sobrevivencia al uso, sino como una forma de entender la vida y la imagen cúbica de un mundo en riesgo. Él, en su integridad de artista del caballete, comprende el espacio pictórico como ese lugar en el que el espejo/superficie debe y tiene que reflejar y proyectar la voz delirante de todas las alegorías. Conforme se nos complica muchas veces a los críticos dispensar un discurso de la interpretación; a los pintores se les da de lujo la formulación de un sistema de sentido y una red fruitiva de asociaciones que escapan a la verdad de la palabra escrita. La trabazón entre la pintura y la posibilidad de decirla, genera el espasmo de las traducciones convalecientes.
Una estrategia recurrente en su obra, digamos que de tintes estilístico o de composición, es la que se presenta a modo de relación conflictiva entre los objetos representados y los fondos que actúan como telón. Es casi como una suerte de anacronismo o de extravagancia sinestésica que consigue, entre tanto, el efecto de la concentración. Frente a la obra de Calé, especialmente en el caso de sus piezas últimas, resulta imposible la distracción. Todo está ejecutado y pensado para evitar el retruécano y el despiste. El artista sabe de los prejuicios de la percepción/recepción de una imagen. Sabe bien de la saturación visual de la escena contemporánea en la que indiscutiblemente la imagen sustituye a la legalidad del verbo. Ya no es la palabra la que asienta, es la imagen la que nombra. Ese conocimiento produce, entonces, estas composiciones compactas en las que la danza del ojo no se expone al deambular barroco, sino que se recoge sobre sí misma en beneficio de la eficacia comunicativa.
Objetos, fotografía, juguetes, artefactos domésticos, dispositivos industriales y señales de la sociedad del consumo desmedido, entran, con sutileza, en el escenario en el que se prefiguran los procesos de proyección y de ejecución de estas superficies especulares. Este hecho conduce a una elocuente singularidad de su obra: la permanente inserción de ese imaginario como pretexto y sustento del objeto de la representación. De esos cruces, de esas alegorías conseguidas y de esa fisicidad de la pintura, aflora en su obra un recurso que me fascina: la erección (y el disenso) de la ironía. Calé, con un par de elementos, consigue el tan deseado ciframiento de sentidos en una orquestación estética en la que siempre asoma un elemento irónico o desconcertante. Eso es algo que enfatiza el atractivo de su pintura y que estimula el desvío retórico de la crítica, toda vez que la totalidad de la obra no gestiona una reproducción extensiva de lo real que se localiza en los límites de esta, sino que organiza un sistema otro, un enclave simbólico, habitado por elementos perturbadores que disienten y se mofan de esa misma realidad.
La destreza técnica de Calé y su virtuosismo en la concepción/gestación de las piezas, hablan de una subjetividad inquieta y deslizante, de un tipo con mirada y agudeza felina a la hora de arbitrar la selección de elementos, los recursos puestos en juego y la escogencia del campo de ideas sobre las que desean articular la narración. En pocas palabras y en muchas razones, queda claro que la ensayística visual dispensada por este se traduce entonces en una suerte de radiografía -en clave de humor y acento paródico- del sueño americano y la falacia que se esconde en esa promesa. No quiero decir con ello que la propuesta active los resortes de la denuncia o de la contestación bravucona. Muy al contrario de esa posición, gestiona la pertinencia de un comentario crítico que de ninguna manera incide en el ánimo virulento.
Desde de mi punto de vista habrá que ejercitar varias maniobras interpretativas respecto de su propuesta. No basta, como han hecho algunos comentaristas de su trabajo, con describir lo que la superficie cuenta o con narrar los accidentes de su hoja de vida. Bastaría con focalizar la mirada y la derivación analítica sobre la obra en sí. Que sea ella y no sus circunstancias las que pueden hablar al oído, susurrar a la conciencia. El relato de las condiciones, el viaje de ida, la inserción en la cultura del otro, podrían, sin duda, aportar pistas en la consumación de una hermenéutica de su narrativa. Sin embargo, ello no satisface del todo. Satisface, reitero, mirar allí, en ese frente, en ese espejo donde se esconde la amenaza de un tigre.
