“Espero que mi práctica contribuya
al desarrollo del arte como institución”, Andrea Fraser.
Me pregunto, cuál sería tu reacción si al llegar a una exposición te encontraras con la sorpresa de que están literalmente liquidando, entre $1.990 a $39.990 esculturas de un artista, haciendo que el público, producto de esa atávica ansiedad comercial, llegue y se comporte tal cual lo hace en una tienda del retail cuando va tras el juguete de moda o el plasma 4K que incrementa sus pulgadas, olvidando de plano que estás en medio de la Galería XS, recorriendo la muestra colectiva Estrategia realista, donde los artistas que la componen: Adolfo Martínez, Nicolás Miranda, Alejandra Prieto, Nicolás Radic, Francisca Sánchez, Cristián Silva y Francisco Uzabeaga, recurren al realismo para generar una estructura narrativa que en el caso puntual de Nicolás Miranda, decide arrancarles el suelo de los pies al proponer una angulación distinta dentro de la muestra con Síndrome de Estocolmo. Esta serie es un conjunto de obras que de entrada nos obliga a estar atentos, una vez que despliega una operación escultórica, donde además de apropiarse –cual captor– de los retratos de un número importante de coleccionistas locales, aprovecha su calidad icónica para devaluar su imagen como si fuese un fetiche más del libre mercado, con un ofertón sin precedentes donde el hecho transable se traslada a las redes sociales resignificando sus cualidades sígnicas, desde el momento en que se empieza a suceder una suerte de intercambio de rehenes, con lo que el trastorno provocado por este síndrome, se hace extensivo –a través de las redes sociales– a otros potenciales victimarios y hechores que ven en las obras una moneda de cambio que adquieren múltiples caras, por su actuar refractario, que se pluraliza a partir de que cada involucrado le asigne su cuantía o relectura, ya sea desde la sorna, el exorcizarte ajuste de cuentas o desde quienes se perciben como injustificadas víctimas de este efectismo comercial que, dada la paranoia, se transforma en rentable.
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Aunque lo más significativo de este síndrome no radica sólo en el acto comercial, en la reversión o subvaloración del objeto fetiche, sino en las interrogantes que se gatillan, cuando el gesto adquiere movilidad y potencialidad a partir del ego y la seducción estética, derivada de una paradoja que hace que la obra inmersa en este juego pragmático-perverso involucre a los representados, adquiriendo otro valor, dado que apela a una revisión desde la “otredad”. Vale decir, reconocer la existencia de un otro distinto, ya sea artista, coleccionista o galerista, más allá de las prácticas propias o exigencias del mercado artístico, que en ciertas ocasiones confunde el mecenazgo con el servilismo económico o el hecho artístico con una ocurrencia sin contenido. Distorsión propia de un modelo neo-liberal en el cual Síndrome Estocolmo, se apropia de espacios ya existentes, y no sólo circunscrito al emplazamiento de una galería en cuestión, sino como un site-specific temporal, el que se agrega a un contexto mucho más macro, en este Chile actual, cuyo motor es la especulación.
«…devaluar recae sobre el objeto, activando un juego de valores que en definitiva se transforma en una incógnita imposible de resolver por quienes se sienten aludidos directa o indirectamente, y que son empujados a sumarse a esta reversión de roles…»
Desde esa perspectiva, Síndrome de Estocolmo, tiene que ver más con un habitar o una apropiación de elementos reconocibles y un camuflaje de modelos que se replican a perpetuidad, que con una vuelta de mano o cachetazo a mansalva tributa en una acción iconoclasta. Aunque por cierto, obedece a un acto político que refleja en parte nuestro proceder en torno a lo que implica asimilar desde la forma esos furcios idiosincráticos que se ven representados tanto en el fetichismo mercantil como en la excentricidad misma, como un signo de clase al cual se le rinde culto. Algo que Nicolás Miranda, pone en entredicho con un cuestionamiento que confronta a mi entender las estructuras sociales, económicas y políticas entre los agentes del arte mediante una inversión crítica, concordante con otras visiones afines como son las de Andrea Fraser, Louise Lawler, Daniel Buren, Ivonne Rainer, Michael Asher y Hans Haacke, quienes utilizan el arte como crítica institucional, que llama a reflexionar sobre qué tipo de arte queremos. Alzando su voz como activos agentes de cambio, frente al canibalismo imperante que exacerba y convierte en souvenir tantas piezas de arte.
Así mismo, es pertinente entender también, que el devaluar recae sobre el objeto, activando un juego de valores que en definitiva se transforma en una incógnita imposible de resolver por quienes se sienten aludidos directa o indirectamente, y que son empujados a sumarse a esta reversión de roles donde –además– entran a tallar otros componentes que desestabilizan la balanza y que se traducen en el que las obras de mayor volumen cuesten más que las de un tamaño inferior, dejando de ver que en el devaluar o, si lo vemos a la inversa, dar plusvalía grava e impera en un deseo de categorizar o estratificar, entregando un mayor peso específico a uno en desmedro de otro, metaforizando lo que ocurre en el mercado.
No es erróneo pensar que el trabajo de Miranda se conduce frente al coleccionismo local desde una clara posición política, la que manifiesta a través del cinismo como motor de obra, pero al mismo tiempo blandiendo una soterrada altanería, que demuestra que el valor del rescate, no es de su exclusiva responsabilidad sino que es producto de la especulación que se instala, también, en quienes participan de este síndrome y los consiguientes trastornos derivados de él.