Daniela Catrileo | Las últimas hebras de nuestro cuerpo

Hace un poco menos de un mes, Daniela Catrileo realizó, frente al Museo Precolombino y a los Tribunales de Justicia, la última de una serie de acciones performáticas en torno a Ley Antiterrorista 18.314, aprobada en 1984. El núcleo de esta acción consistía en borrar, junto a Paula Baeza Pailamilla, dicho número escrito sobre un lienzo azul, como un reclamo de justicia frente a la violencia que este resabio dictatorial inflige mayoritariamente sobre el Pueblo Mapuche.

  • Te podría interesar:

La Fundación o ¿cómo Chile perdió la oportunidad de tener un museo Guggenheim?

Libro de artista: el soporte se hace parte del contenido

Esto no es sino una de las búsquedas en que Daniela Catrileo ha incursionado, siempre desde un trabajo comprometido y colaborativo, que entreteje la literatura, el arte, el activismo, la filosofía y la pedagogía. Durante la semana hace clases en un colegio, participó hace unas semanas en el X Congreso internacional de Etnohistoria en Flacso Ecuador, es parte del colectivo mapuche feminista Rangiñtulewfü, realizó un taller de poesía mapuche en el Centro Cultural Palacio La Moneda y un Taller de Literatura Mapuche en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En la última sesión de este último y entre sus miles de quehaceres, Daniela revisó uno a uno los ejercicios escriturales que jóvenes mapuche de Santiago han realizado semana a semana. Mientras comparten un café o un mate, en una sala de subterráneo del museo, preparan la publicación de una plaquette que antologa sus trabajos.

¿Cómo vinculas tu trabajo “docente” en estos talleres con una forma de hacer memoria?

Por ahora he creado espacios para la visibilización de la literatura mapuche –llamémosla así por ahora–, escrituras mapuche más bien, y todo lo que eso conlleva, porque quería plantear la recuperación de nuestras memorias o nuestras historias emborronadas. Quería plantear que tenemos otras categorías para llamar ciertas escrituras, ciertos cantos, que siempre han estado, que la palabra es algo importante en el pueblo mapuche, que se ha traspasado de generación en generación. Hay una voluntad por hacer memoria y esa memoria es parte de recordar ciertas cosas y ciertos roles que en el mundo mapuche están traspasados por la palabra.

La instancia surge simplemente como el deseo político de poder compartir lo que yo aprendí, para que otros y otras no se frustren frente a las hegemonías de ciertos espacios del arte o de la literatura y hacer de todo micropolítica. Por ejemplo, el trawün de acá, fue un espacio para compartir como mapuches, como jóvenes si se quiere, pero también como hijos de toda esta diáspora. Teníamos muchas memorias en común que, siento que deben estar presentes en estas historias múltiples de los territorios que habitamos.

“Estamos en el cuestionamiento constante, de eso se trata, de preguntarnos qué hacer todo el tiempo, no estar quietos, estar movilizado siempre por algo que es más fuerte que nosotros”.

Me llamó la atención que todos los asistentes del taller tienen historias particulares de cómo reencontraron su raíz mapuche, a veces más oculta, a veces negada o a veces simplemente distante como ellos mismos decían. ¿Cómo fue tu experiencia al respecto, cómo te formaste?

Mi aprendizaje de las escrituras mapuche es muy autodidacta, en realidad si yo ya estaba inserta en el mundo de la literatura, me interesaba hacer otras búsquedas ahí. Había espacios comunes donde fuimos leyendo autores primordiales, pero no terminaba de sentirme cómoda, habías cosas que me gustan mucho, que las digería, pero sentía que ahí no estaban historias importantes. Eso me hizo reencontrarme con hermanos y hermanas no sólo en el arte o la literatura, la mayoría de mis amigos y amigas mapuche estamos como en un trawün constante, en un nütram que no acaba, reconociéndonos, pero también problematizando. En esas búsquedas hubo que reconocer otro tipo de conocimiento y otro tipo de saberes, que nos fueron negados durante mucho tiempo. Estos provienen de hablar con los padres, con la ñañas mayores, pero también haciendo resistencia política en espacios culturales, o gestos tan básicos como hacer un evento y mandar plata a lamngen que están encarcelados. Eso te va cambiando, porque hay una herida que está constantemente punzando, una violencia constante, si uno no se da cuenta de ese horror es muy difícil que pueda seguir haciendo arte, que no sea de una manera higiénica.

“Es algo recurrente hablar entre nosotros del silencio de nuestras familias, que no es consciente y decidido, es un silencio impuesto y de sobrevivencia también. Gracias a ese silencio estamos acá. Pero cómo resignificamos ese silencio y lo transformamos en ruido, en palabra, en agitación. Eso es porque crecimos con toda esa cultura de la violencia y el miedo, de esconder quienes éramos”.

Desde una visión tradicional o colonial, los nuevos soportes, fotografía, video o performance que incorporas a tu trabajo como poeta, parecieran alejarse de lo mapuche, cuando en realidad pareciera más bien que lo rescatan a través de la oralidad, de los cantos y del cuerpo. ¿Qué relación tiene esto con tu trabajo con fotógrafas, performances, artistas?

No tenemos una respuesta clara, me encanta que sea eso, como algo que está ardiendo, algo que no se termina de responder, estamos en el cuestionamiento constante, de eso se trata, de preguntarnos qué hacer todo el tiempo, no estar quietos, estar movilizado siempre por algo que es más fuerte que nosotros. Por ahora, a eso más fuerte, le vamos a poner memoria, prácticas políticas, pero excede esas categorías. Vengo haciendo exploraciones hace mucho tiempo y que tienen que ver con maneras de escribirme de diferentes formas. La escritura es parte significativa y profunda de mi vida, pero lo es porque es la práctica con la que empecé desde la infancia, es lo que estaba a mano, como decía la Eliana Pulquillanca decía hoy, todos tuvimos un papel, un cuaderno, un lápiz, que era como la herramienta más práctica para empezar un camino. Siempre me han interesado los trabajos colectivos, creo que por más que se diga que la escritura es algo individual, yo no creo en eso, todos llevamos muchas voces en nuestra espalda. Es una traducción, uno es un puente apenas.

En la serie 18.314 hay ciertas imágenes recurrentes: el tejido, el trenzado, las cintas azules, pero sobre todo la venda, que sirve también como la especie de mordaza con el número encima. Has dicho que eso tiene que ver con el silencio de los padres, silencio que también aparece en los poemas de Río herido.

Parte de utilizar mi cuerpo de diferentes formas. Algo que está muy presente en mi cuerpo es mi pelo, tengo el pelo muy largo, de qué forma ese pelo también es un tejido, son hebras de mi cuerpo que se conectan de otra forma con los territorios, con la tierra, con los ríos. Trenzar tiene que ver con una práctica de mujeres mapuche que ha estado presente en nuestra historia, trenzar a otra y como hermanos a través del tejido de nuestros propios cabellos. Las últimas hebras de nuestro cuerpo.

Lo del número con la especie de mordaza, yo pensaba cómo tomar el silencio a través de la ley antiterrorista: obviamente la mordaza era la imagen más práctica, pero también es muy similar a un tralilonko, que es como un vendaje. Y también es escribir este número como la lengua jurídica. La mordaza siempre fue pensada como un lenguaje jurídico colonizador, que está presente y que está ahí emergiendo. Hay otros símbolos que van apareciendo, las cintas de color azul, la unión de estas cintas.

Es algo recurrente hablar entre nosotros del silencio de nuestras familias, que no es consciente y decidido, es un silencio impuesto y de sobrevivencia también. Gracias a ese silencio estamos acá. Pero cómo resignificamos ese silencio y lo transformamos en ruido, en palabra, en agitación. Eso es porque crecimos con toda esa cultura de la violencia y el miedo, de esconder quienes éramos.

Los lugares de Santiago donde se desarrollaron las acciones están fuertemente cargados de connotaciones políticas, ¿cómo los elegiste para accionar con tu cuerpo?

Toda esta acción empieza con la huelga de hambre del machi Celestino Córdova y con el encarcelamiento de los lamngen Tralcal, después del montaje Huracán, saliendo de lo que había vivido la machi Francisca Linconao. Aunque eso son sólo los últimos sucesos, año tras años hay algunos lamngen encarcelados, otros siendo parte de un montaje. Entonces, me pregunté ¿de qué manera traduzco en la práctica artística algo tan fuerte como una huelga de hambre? Nada puede asemejarse, esa es la performance máxima, política, resistente, estar transformando tu cuerpo por exigir justicia. Lo que uno hace es apenas un gesto, una pequeña ralladura en algo superior en la que están todos.

Me invitó un grupo de estudiantes mapuche, de chillkatufe, a hacer algo en la toma feminista de la facultad de Derecho de la Universidad de Chile. Ahí prepara algo: en vez de leer, quiero hacer otra cosa. Si uno mira bien el círculo se cierra así, parte en Derecho y se cierra en Tribunales, pero no lo pensé así, fue sucediendo, intuitivamente se van presentando los signos.

A la cineasta Rocío Chavez que estaba haciendo un documental de ñañas, de mujeres mapuches, se le ocurrió que yo estuviera leyendo al lado del río. Yo quería hacer algo más que leer al lado del río Mapocho. Así surgió la segunda parte del ejercicio.

Antes de la última hay una acción que tiene que ver con un tatuaje –que me hace la artista Claudia Kelevra– y tiene que ver con subvertir el número de la ley antiterrorista, traduciéndolo al mapudungún y esa traducción escribirla en la piel. El número ya desde nuestra voz, resignificarlo, tacharlo.

La última acción que estábamos trabajando desde el colectivo, con la Rocío, la Claudia y yo quería que estuviera alguien que apreciaba desde la amistad, pero también desde a admiración política y artística que es Paula Baeza Pailamilla. Muchos de los ayekan y concentraciones mapuches para exigir justicia se hacen justamente frente a los Tribunales. En ese momento, yo estaba haciendo el taller en la Moneda por lo que unos días antes pasé por ahí y estaba el Museo Precolombino, que es como un puente entre lo privado y lo público, tiene guardados muchos tesoros, de varios territorios latinoamericanos.

Me parecía interesante que nuestros cuerpos estuvieran afuera del Museo, porque en otros países los cuerpos indígenas están expuestos en los museos o están a la salida de los museo, donde venden su arte, sus trabajos, que adentro también venden pero por tres veces el precio. En Chile a veces parece que estamos tan tachados, como que ni siquiera están en la ciudad, como que se reconoce como indígenas, como pueblos originarios. Le dije a la Paula “estemos sentadas ahí un rato, a ver qué pasa”.

Se nos ocurrió trenzarnos uno a la otra, trenzar un hilo umbilical que unía nuestras trenzas. Yo quería peregrinar a Tribunales, así que se me ocurrió arrastrar a la Paula del Museo a Tribunales. Mostrar ese cuerpo que se arrastra. A los santiaguinos que pasan por ahí, los oficinistas en su mayoría, qué pensaran al ver dos mujeres arrastrándose, marchando con un número. Algunos piensan que es el número de muertos o se empiezan a preguntar cosas. Nosotros como pueblo somos los únicos que sabemos cuál es ese número de forma más presente.

Lo otro que me interesaba era que el agua estuviera presente, como había trabajado en el río, como mi apellido conlleva el río, siento que estoy llena de agua y que las aguas me escriben también. Ese Ngen, que es el dueño o dueña de los ríos, como se puede transformar. Llevé una especie de balde azul también, y empezamos a lavar ese mismo lienzo, en esa agua. Lavar el número, borrar el número con esa misma agua.

En el Sitio de Memoria –Ex Clínica Santa Lucia– yo sabía que quizás una lectura no iba a ser tan potente como otros gestos que se pueden hacer, desde la escritura misma, como ir poniendo estos otros cuerpos que para nosotros están super presentes. Podemos nombrar tres, cuatro, cinco muertos mapuches, algo que no terminó en 1990 y se extiende hasta hoy. Todos tenemos muertos en nuestras familias.

¿Qué piensas del peligro siempre presente de cooptación o apropiación de lo mapuche por parte de la institución artística? ¿Cómo te planteas en resistencia frente a esta pretensión de codificar, explicar o borrar la identidad mapuche.

Es el peligro de un sistema económico que trata de transformar las resistencias en lugares fetichizados, folclóricos. Yo creo que es difícil, pero no es algo que nos terminemos de responder. Solo lo podemos hacer en las prácticas. Como no todo puede ser apropiado por estos lugares, la idea es que nosotros también pensemos esos lugares, sin separar el pensamiento de la acción. Al hacer arte, puede estar emergiendo del cuerpo del territorio, de lo que pienso. No estoy haciéndolo para que un académico hable de mí en un congreso, yo estoy yendo a ese congreso. Contra estas imágenes casi con un ojo etnográfico de lo que somos o deberíamos ser, porqué estamos en la ruka, por qué no estamos haciendo un witral de esta forma, porque no hablamos todo en mapudungun. Siempre nos están poniendo unos cánones, que nosotros excedemos, nos planteamos en ese devenir constante preguntándonos sobre las identidades mismas, transformándolas, habitando esa frontera. Por eso me interesa retomar, no sólo lo mapuche sino también lo champurria, cómo lo champurria no cae en todas estas categorías, lo champurria nunca va a ser apropiado por lo chileno. Siempre está pensado desde lo mapuche, tiene una memoria mapuche, está delimitado por un espacio choque identitario.

Ya no soy tan respetuosa con esas voces que nos quieren investigar todo el tiempo, antes lo miraba con un poco más de ingenuidad pero cada vez menos. Y para eso ha servido mucho todos los trawün y conversatorios sobre cómo nos planteamos la descolonización como una práctica política permanente. Todos los mapuche somos informantes de tesis de lugares porque con suerte sabemos dónde van a ser publicadas, pero como la apropiación cultural o la imagen antropológica de nuestros cuerpos, ya no son los museos indígenas o los zoológicos humanos, de alguna forma esa conversación del otro, de civilización y barbarie está presente. En el fondo es la pregunta del colonialismo permanente, uno se da cuenta que esas prácticas clasistas, racistas, están presentes en muchos espacios, en la academia es uno más. Hay que tratar de no fetichizarnos a nosotros mismos, sino que exceder aquello en que nos intentan encasillar.

“Me pregunté ¿de qué manera traduzco en la práctica artística algo tan fuerte como una huelga de hambre? Nada puede asemejarse, esa es la performance máxima, política, resistente, estar transformando tu cuerpo por exigir justicia”.

Comentarios

comentarios

No Comments Yet

Leave a Reply

Your email address will not be published.