Skip to main content

Graciela Sacco es, desde hace casi dos décadas, la artista argentina con mayor reconocimiento mundial y de sus propios pares. Su obra, cambiante pero coherente, se ha convertido también en algo íntimamente necesario. Lo dicen los viajes que hacen sus imágenes, los reclamos que representan y las palabras que provocan.

Desde tu fuerte aparición en la Bienal de San Pablo de 1996, la técnica de tus obras ha variado fuertemente. Los soportes (maderas, piedras, valijas y metales) tienen un origen humano directo y claro, como el de las imágenes que utilizas. ¿Es una forma de luchar contra la deshumanización de la tecnología?

Creo que siempre hay una articulación dialéctica de las cosas. En relación a lo tecnológico yo trabajo mucho no solo la parte del interior donde circula una obra sino también en forma simultánea trabajo con interferencias urbanas y acciones postales. Entonces, esa vez hice también una acción postal con el deseo de intervenir un lugar emblemático con la misma obra que exponía en la Bienal. Buscando imágenes de San Pablo encuentro en una revista una foto de la estación de la Consolación, la estación de subte más populosa de San Pablo. Intervengo la imagen de uno de los vagones con la obra de la manifestación, en momentos donde la imagen todavía se pensaba casi como documento, hago la acción postal y la envío a mucha gente. Y a la semana salió una nota que decía “El arte en las calles de San Pablo” y estaba la imagen de la postal. El artículo hablaba de una imagen que había estado en el metro de San Pablo (pero que en realidad nunca había existido). Había sido una simulación. Entonces ¿somos lo que los medios nos quieren hacer creer o nosotros les hacemos creer a los medios?

“Estar” o “creer haber estado” tiene mucho que ver con algo que exige y necesita tu obra: la presencia.

Sí, son eventos, son experiencias. La instalación propone una experiencia personal de actuar la obra, de actuar el concepto de una obra. A mí generalmente me interesan las obras que conllevan pensamientos, cosas que te hacen sentir algo. Personalmente son las obras que más me interesan. A veces uno lo consigue y otras no.

Hay una anécdota en tu exposición M2 en Roma en donde la gente tocaba las paredes para saber si las imágenes estaban verdaderamente allí. Se preguntaban por la veracidad técnica de la imagen.

Era interesante esa pregunta porque la obra trabajaba conceptualmente la idea de que nada está donde uno cree que está. Lo importante era lo que venía después de esa primera pregunta. Esa fue la primera versión que hice de M2. Espacio mínimo vital donde buscaba plantear los primeros movimientos que uno hace con la intención de encontrar el lugar que uno siente que le pertenece. Entonces, ¿cuál es ese lugar donde uno está?, ¿está ese lugar realmente donde uno cree que está?

En el catálogo de la muestra mencionas que lo interesante del m2 es el límite que exige plantearse. ¿Cuán variable es ese límite?

El metro cuadrado es claramente una convención y las convenciones varían en forma permanente. Pero lo que está claro es que el m2 es un límite que se establece: “Este es mi espacio, ese es el tuyo”. Generalmente percibimos ese espacio propio como pequeño, por ley. Le corresponde a uno ganarse el espacio que uno cree que necesita. Digamos que M2 sigue hablando sobre los límites, sobre qué está de un lado y qué está del otro.

Eso indiscutiblemente te lleva a estar en contacto directo con lo que sucede socialmente.

Totalmente. Yo soy una artista de este tiempo, que debato problemáticas contemporáneas. El hecho de tomar imágenes de los diarios, de los medios masivos, es una postura muy clara. Creo que tenemos un saber completamente mediado y fragmentado.

Tierra Prometida

Respecto de esa fragmentación, se me ocurre pensar en tu obra El incendio y las vísperas. ¿Por qué decidiste tomar una foto de Mayo del 68?

La foto es una excusa. Es una foto de ese momento como pudo haber sido Egipto 2001 o Argentina 1970. Me da exactamente lo mismo. Por supuesto que no podría haber sido cualquier imagen sino cualquier manifestación. La obra surge a partir de una entrevista que le hacen a Einstein en que le preguntaban con qué se iba a pelear en la tercera guerra mundial. “No se en la tercera pero sí se en la cuarta, con piedras y palos”. Yo ya venía trabajando con la idea de la memoria de los objetos y tanto las piedras como los palos son armas básicas de defensa y de ataque. Y esa reunión de gente significa una defensa o un ataque pero fundamentalmente es una posibilidad de cambio. Toda la gente junta con una misma idea puede modificar las cosas. Por eso la referencia a Mayo del 68 no busca ser explícita. Lo que me interesa es lo que esos palos guardan en sí.

Esa frase de Einstein hace una referencia a la tecnologización del mundo como instrumento en la sociedad, y tu obra está realizada con una técnica fotográfica muy antigua, la heliografía.

Sí, es uno de los procedimientos previos al desarrollo de la fotografía contemporánea. Y se la conoce como la hermana pobre de la fotografía, por el tipo de revelado que tiene, mucho más directo. Pero es aún más interesante que la fotografía por el modo en que la imagen se revela. Como se revela en contacto con vapor de amoníaco, la imagen aparece desde un humo y se fija. Entonces vos verdaderamente te sentís como un mago.

Hace unos años atrás una crítica decía que en tu obra se resuelve la tensión entre las preocupaciones sociales y un nuevo lenguaje. ¿Crees que existe esa tensión en el arte?

Yo creo que hay un punto de encuentro. No sé si uno le gana al otro pero sí creo que hay un equilibrio porque a mí las preocupaciones estéticas no me son ajenas. Me gustaría no tener que explicar nada de una imagen, que sea contundente. Explicar el concepto de una obra de arte es valioso pero si te lo explico punto por punto te estoy matando.

Pero si todo arte es político o no es nada, como ya has dicho, ¿cuál sería su objetivo?

Yo tengo un compromiso con mi tiempo, con mi espacio, con mi aquí y ahora. Para mí lo más importante es que las obras formulen preguntas: nunca dan respuestas. Como todo lo que vos te estás preguntando ahora. Si no me tuvieras adelante seguramente intentarías una respuesta y algo que te desataría otra pregunta.

Yo me refiero a la funcionalidad del arte, a si el arte debe cambiar el mundo.

No, yo creo que el arte no cambia el mundo. El arte acompaña un proceso de pensamiento, nada más. Lo que no es poco. Me parece buena la idea de querer cambiar el mundo porque eso implica que se quiere algo mejor, y eso es un buen pensamiento. Pero creo que son una sumatoria de cosas las que pueden cambiar el mundo. Y el arte es una de ellas. El desarrollo de la intelectualidad, de la sensibilidad y de todo aquello que está metido en una obra no son cosas menores de la vida cotidiana de alguien.

Pensado en aquella importancia que les das a las manifestaciones como una reunión de gente junta, veo que tus obras se han hecho cada vez más masivas, cada vez se abren a la posibilidad de reunir más gente.

Sí, es cierto. Se han convertido más en eventos que en obras aisladas. Siempre tuve esos proyectos en la cabeza y ahora los puedo hacer. Pero no reconozco tanto un antes y un después; sí tengo experiencias de producciones que me llevan hacia nuevas formas pero no cambian los intereses ni las motivaciones.

Vos vas de un lado a otro en el tiempo como las imágenes con las que trabajas.

Sí, tal cual. Por eso no me importa el año de las fotografías que uso porque la actitud es la misma. Cuando la gente me pregunta por la procedencia de la fotografía yo les respondo siempre algo completamente distinto. Además, suele haber un principio de apropiación: de acuerdo al lugar donde llevo la obra, la gente cree que la fotografía es de allí. Eso demuestra lo poco importante de la anécdota que narra la fotografía. No es que no me importe el dato histórico sino que le doy yo la coherencia al trabajo: no por la historia sino por la actitud humana.