Diagnóstico contemporáneo – el ser hibrido
Las controversiales obras de Morten Viskum llenan portadas de diarios. Cada parte del cuerpo que utiliza, logra clarificar un tabú de la cultura occidental sobre la muerte; a la vez que nos recuerdan a aquellas obras de los ´90 en las que el cuerpo era un eje fundamental. Ahora, entre la medicina, la biotecnología y el arte, sus obras nos ayudan a comprender la relación entre un individuo y la sociedad.
El protagonismo del ser constituye una parte crucial en la exploración de la posición del sujeto en relación a los problemas sociales y políticos. Un alegre elemento de la sátira política está presente y las obras no evitan los desafíos que tiene el mundo. Los autorretratos son, por lo tanto, diagnósticos de la sociedad o una secuencia de declaraciones de un testigo sobre el tiempo en que este habita. Entre los problemas fundamentales de los derechos humanos, se aborda la coexistencia de los conflictos de las prácticas religiosas en una sociedad abierta, la libertad de expresión en el mundo del arte, la faceta del terror y el constante crecimiento de la pobreza. Para unir con cada una de sus instalaciones un evento específico que ha sacudido al mundo, las auto-proyecciones se presentan como mártires políticos de la civilización actual, y todo el proyecto es como un barómetro de dilemas éticos que surgen en nuestro tiempo entre el individuo y la sociedad, Viskum encuentra gran parte de su material en una gran compilación de archivos de imágenes que se redistribuyen y recrean. En cierto sentido, sus autorretratos son una forma de post-producción, una adaptación de materiales existentes que se unen a su versión narrada de uno mismo.
Lo que hace original al aspecto de las interpretaciones de Viskum no es el hecho de que aborde problemas actuales, sino que la manera en que lo hace. Al utilizar su propio cuerpo como un punto de partida analítica, al mezclarse a sí mismo con múltiples roles –por ejemplo, un científico, Jesús o un musulmán devoto–, él nos ofrece un enfoque que es impresionantemente innovador. Hay algo aquí, en la combinación del microanálisis de la identidad con un análisis sociológico de nuestros tiempos, que nos hace recordar los textos del sociólogo Zygmunt Bauman, quien enfatizó la interrelación que tenía la identidad y los cambios políticos. En Identity – Conversations with Benedetto Vecchi (2004), Bauman destaca los problemas de una identidad fragmentada y también incluye las fuerzas opuestas de identidad que surgen desde dentro o fuera del individuo, de la identidad productiva versus la consumista o la identidad que se relaciona con el pasado versus con aquella que se enfoca en el presente. Ahí, como en los autorretratos de Viskum, el problema de la identidad nunca se va a entender sin una referencia al poder, la marginalización, la ambivalencia y la libertad.
La secuencia de autorretratos se creó en 2004, cuando Viskum, para hacer notar su cumpleaños el día 2 de febrero, visitó el taller de Anthony Ritters en Paris por primera vez, donde creó un molde de silicona de sí mismo. El artista también intentó crear esculturas de su infancia y adolescencia para complementar el proyecto, por lo que usó fotografías de esos tiempos. De esta manera esperaba ver su vida de una forma diferente, tal como una secuencia de eventos que reflejan los momentos cruciales que se transformaron en una consciencia colectiva. Por ejemplo, cuando el actúa como si fuera un financista, un transexual o un fisicoculturista; lo que de verdad está haciendo es jugar con los estereotipos que ha inventado la sociedad, de esta forma, se hace difícil separar al sujeto con el estereotipo. Parecido a lo que pasa con el límite que separa al sujeto de la sociedad, donde el ser se asimila con diversos roles que son representados como si el límite entre el sujeto y la sociedad, el ser y los problemas políticos, ya no fueran evidentes. Estas opiniones son visuales y, al contrario de la distancia que surge de una declaración verbal o escrita, representan al sujeto como algo inseparable de los momentos críticos que son convertidos en figuras. Al estar de forma literal en el evento escogido, el artista entra al escenario como un actor sustituto, lo que provoca que desaparezca la línea divisoria entre el ser y el otro.
La identificación de Viskum con el Otro sugiere un proyecto humanista que está relacionado con el libro de Emmanuel Levinas, Humanism of the Other (1972). Acá el filósofo describe cómo el significado emerge cuando somos confrontados a la cara del Otro; nuestra experiencia sobre cómo la expresión del Otro expresa vida, habla y nos suplica por protección, haciéndose fundamental cuando se trata de entablar una hermandad con toda la gente. Levinas dice que es igualmente posible para nosotros fallarle a otra persona cercana –como lo hizo Cain en el Antiguo Testamento cuando se negó a ser el protector de su hermano– o bien elegir estar en los zapatos de otro. Cuando alguien hace la elección de no ser el “protector del otro”, en ese momento, puede decirse que uno se convierte en parte del sistema, en alguien sin una individualidad. Todos somos iguales como todo el resto y esto es intercambiable. Es la manera de existir –en anonimato y con una responsabilidad postergada– que amenaza el concepto de la comunidad.
Los autorretratos de Viskum también tienen relación con la crítica hacia las tradiciones alemanas del idealismo trascendental propuesto por el filósofo Immanuel Kant (1724-1804) a Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), en el que la consciencia gobierna los principios del ser. La estética de Viskum en estas obras pareciera distanciarse de su entendimiento epistemológico sobre el sujeto, y acercarse mucho más a la posición de Levinas, aquella que decía que la existencia humana es dependiente a la relación con Otros.
The Clown (2012) y Jere er Charlie (2015) son dos de sus instalaciones, que tienen como tema principal acontecimientos que han causado un impacto al planeta entero y se han convertido en factores importantes sobre el discurso que tiene la sociedad sobre el terrorismo, en particular en relación con los derechos humanos y la libertad de expresión. La obra de Viskum, The Clown, se creó tan solo seis meses después de las atrocidades que tuvieron los edificios gubernamentales en el centro de Oslo y Utøya. En este caso, al cuerpo del artista se le agregó pelo y una barba característicos de un asesino en serie. Además a estos elementos se le incorporó una típica máscara de payaso estadounidense con exageradas características que los directores de películas de terror disfrutan ocupar, con una ambivalente expresión que sugiere a un monstruo acechando bajo ese rostro. Los niños, en especial, reaccionan ante la ambivalencia de esa sonrisa arreglada, cuyos bordes están excesivamente invertidos. En la cultura popular, hay una gran cantidad de ejemplos de la fuerza visual que posee la máscara: se pueden mencionar las características burlescas de los payasos que usa el Guasón en el remake Batman The Dark Knight (2008), la puesta en escena del asesinato de una feminista en el programa de televisión nórdico Broen (The Bridge, 2015) y el thriller estadounidense The Game (1997), en donde el personaje llamado Nicholas Van Orton descubre el maniquí de un payaso en tamaño real en el garaje.
Para dejarse en el anonimato y establecer una disonancia, Morten Viskum también usa una máscara de payaso diabólico, en una forma similar a la de las películas de ficción. Él deconstruye la desconocida imagen de Anders Behring Breivik –responsable de la masacre de Noruega en 2001– al agregar capas y capas de ficción sobre este para crear una ambivalencia. La nueva identidad híbrida se convierte en algo trágico, en una figura aterradora cuya soledad es agudizada por la inclusión de una lagrima negra en su mejilla derecha.
En su mano izquierda sostiene las cuerdas de tres globos y una maleta desgastada yace en el piso en frente a él. De hecho, las únicas características que podrían dar indicios de que la figura es en realidad el terrorista son la barba y el pelo. Es impresionante cómo estas poderosas entidades afectan al espectador, aun cuando no se aproximen a la fisionomía de Breivik y sean trasplantadas a la cabeza de Viskum. A pesar de las tres capas de identidad hibrida que tiene este autorretrato, uno continúa en la búsqueda de las características de la anatomía facial de Brevik, filtradas a través de la figura de Viskum y de su mueca diabólica de payaso. The Clown es una obra que funciona cuando las palabras ya no cumplen su función.
En The Clown encontramos un tratamiento ambivalente de símbolos que se alejan de la interpretación consensual y de la remisión del auto-análisis y la ardua reflexión. El trabajo permite variadas interpretaciones a aquellos que, de forma inevitable, se enfocan en la historia de la familia de Breivik y su propia presentación de sí mismos y sus motivos ideológicos, como parte del proceso nacional del análisis que se generó luego de las grandes atrocidades, con la necesidad de evitar que los debates públicos excluyeran o estereotiparan a un grupo de personas. The Clown incluso va más allá, introduciendo interrogantes filosóficas sobre los problemas que conllevan la culpabilidad y el olvido. La escultura abarca un ideal utópico de amor fraternal que trasciende a la hostilidad y el odio. La identificación y la hibridación sirven como herramientas para promover un mensaje humanístico, algo que enaltece la importancia de la obra como un elemento en el proceso de entender las masacres que ocurrieron un día 22 de julio de 2011.
El año 2015, Morten Viskem eligió como tema el ataque terrorista que ocurrió en París en la satírica revista Charlie Hebdo. Para Jeg er Charlie, asumió el inmortalizado papel de Charles Chaplin (1889-1977), en “The Little Tramp”, incluyendo una copia la revista Charlie Hebdo bajo su brazo. La caricatura de Mahoma que aparecía en la portada y otras copias que colgaban en la pared, alrededor de la escultura eran parte de la instalación, que fue pintada gracias a la mano muerta del artista. El artista juega con el tema de la censura en diversos niveles, incluso avisando a la policía de su trabajo con una mano muerta. Cuando se combina a Charlie Chaplin con Charlie Hebdo, Viskum nos recuerda la sátira política que realizó el actor cuando el fascismo estaba en su apogeo en Alemania, al principio de la Segunda Guerra Mundial. El espectador está ahí para reflexionar sobre cómo Charlie Chaplin sobrevivió a Hitler; mientras que el equipo del Charlie Hebdo –después de uno de los ataques de Al-Qaeda que dejó a 11 de sus colegas muertos– recibió una gran cantidad de apoyo en las plataformas sociales. A través de la frase Je suis Charlie, la gente de todas las clases, etnias y credos se unieron para apoyar la libre expresión, lo que fue una estocada para los terroristas y su falta de legitimidad.
La importante sátira política de Charlie Chaplin, El Gran Dictador (1940), fue un desafío para el nacionalismo militar que provocó en el mundo una guerra. En la película, el actúa con el nombre de Adenoid Hynkel de las tierras de Tomania, una versión caricaturesca y distorsionada del megalómano estereotipado, también actúa como un barbero judío. Cuando la película está por terminar, Charlie aparece en su rol de barbero y de repente se dirige a la cámara, proponiendo que cada individuo tenga la opción de promover la felicidad mutua o la destrucción mutua. Él se distancia de las teorías sobre la higiene racial del Socialismo Nacional, promoviendo en cambio la creencia que cualquier persona –sin importar su raza, color de piel o trasfondo cultural– tiene un valor innato y equitativo. Debido a sus radicales pensamientos de izquierda, Chaplin llamó la atención a finales de los años 40 en el HUAC (Comité de Actividades Antiestadounidenses). Finalmente en 1952, sintió que no tenía otra opción más que irse de Estados Unidos y encontrar un nuevo hogar en Europa. En muchos sentidos, él siguió los mismos pasos de Charlie Hebdo: en su sátira política, insistió en la libertad de expresión y satirizaba a líderes políticos, fanáticos religiosos, dictadores políticos y otras ideologías que resquebrajaban e instrumentalizaban la dignidad humana como un medio para lograr algunas metas ideológicas.
Comentarios
