Una cosa que me molesta profundamente son los extranjeros que vienen a Cuba a hacer turismo de izquierda. Esos que te tratan de convencer sobre lo malo que es el capitalismo y lo afortunados que somos los cubanos de tener lo que tenemos. Claro que es muy fácil venir de Zúrich o de Londres o de Nueva York o de Toronto o de París a decirle eso a uno… Por eso me incomoda tanto un texto de Sartre llamado Huracán sobre el azúcar[1].
Se trata de un conjunto de doce artículos escritos a partir de un viaje realizado a la Isla, junto a Simone de Beauvoir, poco después de enero del 59. El volumen, en esencia, versa sobre la situación de Cuba al triunfo de la Revolución. La mirada del filósofo francés puede resumirse en estas cinco palabras: superficial, parcializada, impresionista, ingenua, errada[2].
Entre otras cosas, Sartre plantea que la economía cubana dependía por entero del azúcar y que los EEUU tenían a Cuba sometida económicamente, de modo que se necesitaba un cataclismo, un ciclón que hiciera salir al país de semejante marasmo. Así pues, para el escritor, el huracán sobre el azúcar fue la revolución cubana. Y es en este punto donde más acertadas se presentan las pinturas de una exhibición que lleva el mismo nombre del texto sartriano, inaugurada el mes pasado en la reciente galería GTG[3]. El artista es Juan Miguel Pozo (1967), cubano que vive en Alemania hace unas dos décadas.
Es muy curioso cómo, casi sin proponérselo, el artífice genera un discurso altamente subversivo y de una mordacidad finísima con respecto al texto de Sartre; y muestra lo que ha devenido dicho huracán: desde las imágenes representadas, hasta el modo en que están hechas las pinturas y la curaduría general.
Veamos. En primer lugar, tenemos que Pozo es cubano, pero hace veinte años[4] no vive en Cuba, y además se complace con la idea de ser un “artista cubano que no hace arte cubano”[5]. Sin embargo, a pesar de la distancia y hasta el desconocimiento que pueda tener el creador sobre el contexto actual de la Isla, el conjunto exhibido no carece, ni por un segundo, de esa elocuencia que nos hace repensar nuestras circunstancias. En este sentido, se me ocurre que quizás agrupadas bajo otro título, estas pinturas no tendrían la misma fuerza que ahora tienen, sobre todo a nivel contextual.
Creo percibir en la muestra, y a partir de ello me explicaré, un muy sugestivo manejo de los contrastes, a varios niveles:
1. Lo desatinado del texto de Sartre frente a lo acertado de las obras de Pozo (este punto también funciona de manera general, engloba los cinco siguientes). Se trata de las historias y las atmósferas que logra generar cada imagen de la exposición.
Véase una pieza como The construction of the cross. Son adolescentes atléticos, “hombres nuevos” que llevan en sus hombros una pesada viga, con la que construirán la cruz, su cruz: el futuro, que se avizora malogrado. O Estandarte, una (al parecer) pionera sonriente pero convertida en escultura conmemorativa, petrificada, incapaz de efectuar movimiento alguno. O The makers, dos niños forjando un inmenso casco prusiano (pickelhaube), símbolo por antonomasia del Imperio Alemán. O The Model, que tanto evoca el famoso cartel de Eufemia Álvarez en el 70, aquel sobre el revés de la zafra; pero ahora en lugar de imponerse la V de victoria se imponen 11 ceros, u Oes. ¿Y qué significa el cero? ¿Cuántas palabras empiezan con O?
2. El modo en que están realizadas las imágenes, pintadas por capas, luego rayadas: la rudeza de las ralladuras y lo descascarado frente a la delicadeza de los trazos figurativos. Todos los cuadros de esta expo tienen un semblante vetusto, desgastado, como una pared abandonada. Su aspecto es el de una valla (o un trozo de muro) abandonado de un pueblito europeo incierto, en la que primero hubo grandes carteles de propaganda política, luego promociones de cierto filme pulp, y después publicidades de algún producto cosmético o de alguna tienda de tejidos. Dicha valla (o muro) ha quedado a merced del tiempo y las sucesivas capas han sido arrancadas a pedazos, azarosamente… Y este recurso se me antoja una muestra de escepticismo hacia los metarrelatos de salvación, en especial aquellos basados en sistemas políticos totalizadores… El caso es que al pintar de ese modo se produce un efecto de palimpsesto, una sensación 3D de planos yendo y viniendo en el espacio y se da una concordancia fondo/figura muy dinámica, porque a veces dichos planos se entremezclan y pareciera que el fondo muta en otra imagen y cuesta definirlo. Entonces la superficie de la tela palpita, y el efecto resultante va más allá de lo óptico y de lo formal. Es un golpe al espíritu del espectador. Y aquí empiezan a ser inquietantes los cuadros.
Porque además hay como algo tétrico subyaciendo… un poco cierta atmósfera de película de terror[6]… Sobre todo en las que presentan figuras humanas, niños[7], de hecho. Zero, por ejemplo, que parece una ilustración de un libro antiguo, deja ver una niña acompañada por un ¿pitbull?, ataviada con un casco prusiano, con una pierna que parece una prótesis primitiva y una mano atravesada por cierto objeto cortante. Eso me resulta un poco macabro, más aun teniendo en cuenta que en varias de las pinturas los niños son representados con alguna que otra extremidad escindida (Horizont, los pies; Estandarte, las piernas y una mano). O Monument boy, que semeja una ampliación de una envejecida foto de familia, y el niño está mirando directo a los ojos del espectador, con su peinadito de raya al medio y su expresión de Mona Lisa.
3. Al interior de las pinturas, la arquitectura frente a la naturaleza. En otro grupo de cuadros se ven paisajes naturales y elementos arquitectónicos, en más de una ocasión conviviendo. El ejemplo definitivo es Utopia, representación imposible hecha con toda intención, oxímoron visual rebosante de poesía: un edificio de estilo socialista levita inestable sobre un monte nevado y desierto, tal y como con cierto sistema político hoy, apenas capaz de sostenerse y sometido al congelamiento. De igual forma, Via Lucis exhibe una escalera flotando en medio de una especie de bosque, sin conducir a ningún sitio en particular; es aquel elemento diseñado para llevarnos a niveles superiores, conduciéndonos hacia una maraña potencialmente hostil.
4. Berlín frente a La Habana: el artista, su vida actual, primer mundo, sus referentes inmediatos, los títulos, las imágenes representadas, los pickelhauben; frente al artista, su origen, tercer mundo, sus referentes no inmediatos, el espacio expositivo, el título de la muestra.
Imagino que esta perspectiva metafísica de analizar a partir de dicotomías pueda molestar, pero por momentos me es muy difícil desligarme de esa visión del mundo basada en oposiciones binarias. En fin, que si bien existen matices, aquella no ha dejado de ser efectiva, especialmente en una sociedad como la cubana, donde siempre se ha hecho énfasis en cuestiones como lo bueno/lo malo, lo masculino/lo femenino, los héroes/los villanos, lo progresista/lo reaccionario, y así ad infinitum.
5. Incluso, a nivel de curaduría: junto a las piezas de mayor potencia visual y conceptual (que son también las de mayor formato, aunque en general todas son grandilocuentes) conviven algunas telas prescindibles, menores -se entiende, son 20 cuadros-, pero no molestan; más bien logran generar una discrepancia apastelada, suave, un balance extraño propicio a la ambigüedad. Hay un cuadro donde la imagen representada es un tanque de gasolina y el título es Das einhorn, en español, El unicornio; a su lado hay otro, pura abstracción, titulado Tetris. Y caramba, ¡vaya si me acuerdo del texto de Sartre! Por una razón muy simple: con Pozo no me tengo que romper la cabeza buscándole sentido a su obra, en definitiva el artista tiene la libertad creativa de hacer lo que desee y punto, sin ningún compromiso con la realidad, ni con la verdad, ni con la ética y mucho menos sin tener que citar fuentes. No así quien escribe artículos periodísticos en los que se provee al público de datos estadísticos e información histórica, como es el caso de Sartre en Huracán sobre el azúcar, texto -en la edición cubana[8]– de 109 páginas, donde no se refiere ni una sola fuente más allá de los testimonios parcializados de Oltusky, Pino Santos, Celia Sánchez, Ché, y Fidel[9]. Es como si Pozo quisiera poner el dedo en esta llaga; y aquí volvemos otra vez al primer punto.
Entre otras cosas es por todo esto que yo, si de filosofía, periodismo y pensamiento en general se trata, pertenezco al team Camus, desde siempre. Sartre nunca me ha convencido; mucho menos ahora que Pozo lo refuta… Huracán sobre el azúcar (la exposición) es de lo mejor que he visto en los últimos tiempos, y lo afirmo sin complejo de culpa ninguno. Esta es una exhibición repleta de imágenes pregnantes por su contundencia, y detenerse ante esos cuadros es tener una experiencia estética formidable. Qué delicia encontrar arte tan hermoso y locuaz de vez en cuando…
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Referencias
[1] En: Sartre, Jean Paul. La Náusea y ensayos (comp. Rafael Rodríguez). Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2005.
[2] Y no es que lo esté mirando desde la actualidad. Reconozco que mi juicio de valor puede resultar impositivo, pero por razones de espacio editorial no puedo detenerme a argumentar cada una de estas características que afirmo. Eso podría ser objeto de análisis en un ensayo próximo.
[3] Galería Taller Gorría.
[4] Que sí son bastante, Gardel.
[5] Y yo me pregunto: ¿qué rayos es el arte «cubano»?
[6] En particular me viene a la cabeza Los otros y El espinazo del diablo, de Amenábar y Guillermo del Toro respectivamente.
[7] De un total de 20 cuadros, solo en siete se representan figuras humanas, que en seis de estos casos, son niños (como máximo adolescentes). Según declaración del artista, las figuras humanas representadas provienen de revistas (que él colecciona) y anuncios publicitarios de los años 20 y 30 del siglo pasado. Los demás referentes visuales proceden de su cotidianidad, imágenes cualesquiera que encuentra por ahí en su vida diaria.
[8] Sartre, Jean Paul. Op. cit.
[9] Me pregunto si Simone de Beauvoir habrá dejado alguna memoria sobre este viaje…
