Juan Pablo Troncoso | “Hablamos de La Leva como un cuerpo que engloba ciertas pulsiones”

Un documental, el anuncio de la película sobre «Tengo miedo torero», más de tres libros sobre su vida, obra, entrevistas y una obra de teatro. Este año pareciera ser uno de los más intensos desde la muerte de Pedro Lemebel, en cuanto a su figura y a su obra, y es que el mundo del cine, teatro y literatura se regocijan contando a la audiencia sobre este personaje que mientras estuvo vivo gozó de la falta de reconocimiento.

Dentro de este contexto apareció la obra de teatro La Leva, títulada con el nombre de una de las crónicas más potentes de Pedro Lemebel, una de sus favoritas y aquella que leyeron para su funeral, que comienza así:

«Al mirar la leva de perros babosos encaramándose una y otra vez sobre la perra cansada, la quiltra flaca y acezante, que ya no puede más, que se acurruca en un rincón para que la deje tranquila la jauría de hocicos y patas que la montan sin respiro; al captar esta escena, me acuerdo vagamente de aquella chica fresca que pasaba cada tarde con su cimbreado caminar…»

Para continuar narrando la historia de una joven hermosa, que vivía en una población, donde los mismos vecinos que la veían pasar día a día con su ropa ajustada abusaron de ella violentamente durante una noche, de manera reiterada, cambiándole la forma de vestir para siempre y la seguridad del andar. Leonardo González decidió centrar la obra de teatro en un personaje inexistente que en momentos representa al escritor, en otros a sus personajes, a sus creaciones o como señala el director Juan Pablo Troncoso, «la obra son distintos encuentros entre La Leva y el Lumpen» y a continuación él mismo nos cuenta más sobre su obra de teatro…

¿Cómo surgió la idea de llevar las crónicas de Pedro Lemebel al teatro?

El texto lo escribió el dramaturgo Leonardo González, un compañero de la escuela de teatro que vive en Nueva York desde hace tiempo. La idea es básicamente de él, porque tal como aparece en la obra, conoció a Pedro cuando chico en la radio Tierra. Estaba ese antecedente y luego, hace un par de años, notó que había cierto interés en la obra de Lemebel y que habían ciertos aspectos de él que no estaban apareciendo. Ese fue el impulso y lo desarrolló mediante el trabajo dramaturgo que hace, que implica temas documentales, etnográficos, contactar con gente, entrevistar y aplicó el mismo procedimiento, se entrevistó con mucha gente que conoció a Pedro y a través de su misma experiencia creó este mundo. Esa es la génesis del proyecto, el interés del Leo.

…la selección va por ese lado, por este ser que es hombre, mujer, loca, travesti, vieja, señora, abuela, que se vincula de manera deseante, a veces violenta, que compra el amor, el sexo de un joven. En ese sentido se fueron direccionando los momentos o crónicas de Lemebel que más le servían a ese personaje.

¿De qué modo hicieron la selección de crónicas para abordar la obra de Lemebel?

Las crónicas son las que más llamaron la atención al Leo, en la obra nunca aparecen crónicas por completo, sino que hay referencias a ellas. Por ejemplo, la Dafne, que en las crónicas no tiene el mismo nombre, es una loca que se vestía como la Madonna; o episodios de Las Yeguas del Apocalípsis; también hay pequeños textos que aparecen en las crónicas de Lemebel como en «Las Amapolas también tienen Espinas», o cuando menciona el chiste, la gracia, la sombra, son muchas referencias que están en la obra dispersas y sembradas, pero nunca aparecen las crónicas enteras, como tales. En ese sentido son dimensiones de Lemebel que al Leo le hacían sentido con ese personaje que él creó, La Leva, este personaje que engloba ciertas pulsiones presentes en la obra.

Y la selección va por ese lado, por este ser que es hombre, mujer, loca, travesti, vieja, señora, abuela, que se vincula de manera deseante, a veces violenta, que compra el amor, el sexo de un joven. En ese sentido se fueron direccionando los momentos o crónicas de Lemebel que más le servían a ese personaje.

Considerando que La Leva, es una de las crónicas más duras y críticas de Lemebel, ¿por qué decantaron por esta, para el título y las referencias constantes en la obra?

Efectivamente La Leva es una crónica bastante cruda, se supone que era la crónica favorita de Lemebel y es la que leyeron en su funeral. Entonces el Leo, al momento de escribir el texto agrega esto en la escena final de la obra, en un funeral similar al de Lemebel que es muy ecléctico, heterogéneo, plagado de figuras de la alta cultura, de lo popular, lo marginal, el partido comunista. Entonces La Leva, leen esta crónica y las constantes referencias y el título de la obra, tiene que ver con cómo suena, cómo es el nombre y las referencias que pueden traer a la cabeza.

Por ejemplo, el texto que habla sobre el VIH, donde dice «la peste, la sombra, el chiste» y el Leo le agrega «La Leva». Eso da cuenta de la potencia del concepto y además lo vuelve personaje. Toma el nombre y lo convierte en el protagonista de la obra. Nosotros hablamos de La Leva como un cuerpo que engloba ciertas pulsiones, de fuerzas movilizadoras, deseo, glamour, subyugación, lo erótico, lo carnal, lo despiadado, la calle, el margen, la jauría… Es todo un poco metafórico y poco claro, pero por ahí va la respuesta.

Y la referencia… aparece en la obra, por ejemplo, hay ciertos fragmentos de esa crónica, un pedacito al principio donde dice: «Perros babosos, al mirar La Leva de perros babosos», porque la obra considera distintos encuentros entre La Leva y el Lumpen. Hay un peligro constante de violación o encuentro sexual prohibido, un poco no debido. Entonces, esta idea de perros babosos rondando a un ser en celo, me parece que es transversal en la obra, la idea del deseo.

La obra comienza con frases de Lemebel criticando la representación teatral en general, de modo bastante explícito, esta idea ¿es una introducción al formato que eligieron para realizar la obra?

Sí, la frase es bien explícita y se nos apareció porque escuchamos muchas entrevistas de Lemebel y mucho sus crónicas. Entonces todos esos fragmentitos que aparecen en la obra son selecciones de escucharlo y escucharlo, porque nos parecía fundamental impregnarnos de su voz, ya que la voz es uno de los ejes que cruza la puesta en escena, el entramado de voces, tanto en lo que hizo el Leo, como en lo que se hace en escena y cómo se representan, o la posibilidad o no de representar esas voces y esa voz ausente sobretodo. Entonces sí, nos hacía mucho sentido que Lemebel dijera: «Yo no creo en la representación teatral, porque no me parece creíble y no acerca al espectador».

Nosotros dijimos bueno, nosotros hacemos teatro, cómo hacemos para hacer una obra sobre Lemebel, que no cree en la representación a través del teatro. Y justamente el ejercicio no es hacer una obra creíble, nadie se pone una boa de plumas y tacos y dice: «bueno, yo soy Pedro Lemebel». No, creo que está sugerido, fragmentado, cortado en pedacitos, a ratos alguien lo encarna, luego esa posta se pasa a otro, y así sucesivamente, en la idea que nunca se fije de manera estable y unívoca la figura de Lemebel en un solo actor. Justamente, porque me parece que no nos corresponde y a mí no me interesa hacer una obra en que… el espectador sabe que Pedro Lemebel está muerto, entonces me parece que es bastante violento poner su figura así, despojadamente. El Leo tampoco lo hace en su obra, nunca dice «Yo soy Pedro Lemebel», está referido nada más. En ese sentido tomamos esa puesta que está en el texto y de alguna manera la complejizamos e intentamos llevar a escena. Creo que son como estrategias de no representación, la obra. Cómo podemos representar y atraer al presente esa voz ausente, sin pretender encarnarla ni apropiarnos de ella.

Nos parecía fundamental impregnarnos de su voz, ya que la voz es uno de los ejes que cruza la puesta en escena , el entramado de voces.

Lemebel suena semanalmente en las redes sociales, además se están haciendo documentales, libros y películas. Frente a esto ¿qué complejidades enfrentaron al momento de abordar su trabajo para llevarlo al teatro?

Sí, bueno, esto es interesante porque a mí me gusta harto Lemebel, lo he leído harto. La Daniela Capona, una de las actrices, es investigadora, profesora, actriz y tiene hartos conocimientos en literatura, temáticas de género, disidencia sexual, entonces creo que en un momento igual corríamos el riesgo de irnos a la parte más teórica, también por mis inclinaciones. Hay mucho material sobre él, pero me quise abocar en la obra misma, entonces, en un minuto le dije al grupo: «El Leo ya hizo harto trabajo, nosotros tenemos que generar un mundo como relativamente autónomo, que pueda existir a pesar de Lemebel y de todo el material que exista», entonces nos abocamos más que nada al trabajo sobre el texto, sobre el mundo que proponía el Leo. Si tuvimos hartas conversaciones con Fernando Blanco que es profesor, académico, investigador, más experto en la obra de Lemebel y que ahora vive en Estados Unidos, con él tuvimos varias entrevistas y hablamos un poco de su obra, pero sobretodo él nos contaba harto sobre la vida de Pedro, sus encuentros, desencuentros, maneras de ser, manías, no en un afán voyerista pero sí para entender ciertos comportamientos o formas de acercarnos actoralmente. Y, por ejemplo, yo no he visto el documental, tomé la decisión de no verlo, creo que necesitaba tomar un poquito de distancia frente al hecho representado, que en este caso es Lemebel.

Mi sensación es de que ahora, ya una vez montada la obra vamos a retomar o revisar, cosa que hicimos antes, el archivo de las Yeguas del Apocalípsis y todo eso, pero ahora que la montamos creo que podemos volver a esos materiales y decir: «ya mira, este referente nos sirve», igual estamos en eso, en constante proceso de atraer nuevas referencias y también por un sentido de apropiación. Yo estoy obsesionado con la no apropiación. El teatro es un espacio súper protegido por lo que poner a alguien en taco y travestido es súper protegido. Lemebel hacía sus performance o las cabras y cabros que hacen sus performances ahora afuera en la calle, viven un riesgo que en el teatro no se vive, la idea era no apropiarse de ciertos gestos, prácticas o símbolos, referencias actuales o de las luchas identitarias que si bien en el grupo, independiente de las militancias de cada uno o cada una. Como espacio en el teatro es super fácil caer en la apropiación de símbolos, entonces ese era nuestro objetivo, no apropiarnos, porque creo que eso termina siendo muy violento, siendo que el teatro es un espacio donde la violencia difícilmente ocurre.

En un minuto le dije al grupo: «El Leo ya hizo harto trabajo, nosotros tenemos que generar un mundo como relativamente autónomo, que pueda existir a pesar de Lemebel y de todo el material que exista»

¿Qué dificultades tuviste para armar la puesta en escena de esta obra?

En términos generales una dificultad que supongo es transversal al momento de dirigir una obra es poder aunar criterios, o sea no una dificultad pero una realidad, entre el diseño, el sonido y que todo eso de una manera pueda cuajar en una propuesta, no que sea homogénea pero sí que tenga sentido. En este sentido estuvo bien porque en el grupo de trabajo, la mayoría nos conocemos hace tiempo así que eso fluyó super bien.
Luego, más particularmente, la mayor dificultad tiene que ver con el, y se vincula a lo anterior que te habla sobre el cómo las preguntas sobre la representación, por el caracter del texto que si bien tiene estas dos figuras que se desarrollan a lo largo de la obra, es un texto medio fragmentario con muchas referencias literarias, como super rico en ese sentido, pero que corre el riesgo de volverse un poco críptico, entonces creo que la dificultad en ese sentido era cómo lograr que convocara al público y sobre todo porque lo hicimos con tres intérpretes y no dos como se sugiere en el texto, entonces montar el texto sin doblarle la mano, sin ir contra él pero sí profundizar en nuestra propuesta. Esta idea de que los actores se van pasando la posta de quién representa a quién y luego de no caer, no hacer una obra que sea un homenaje, sin denostar gratuitamente la figura de Lemebel, en ese territorio delicado nos movemos y esas yo creo que fueron las mayores dificultades de intentar estar a la altura de lo que un texto así exige, sin perder nuestra propia voz, sin subyugarnos a la figura de Lemebel.

Por un lado, la representación de ustedes muestra diversas artistas de la vida de Pedro Lemebel y de lo que él mismo contaba sobre él. Sin embargo, para comprender lo anterior es necesario conocer su trabajo previamente, ¿cómo ha sido la recepción del público al respecto? Y, desde tu punto de vista ¿es realmente necesario conocer su obra literaria previamente a la obra?

Me parece super interesante la pregunta, porque por un lado creo que sí. Me encantaría que las personas que no han leído a Lemebel y no lo conocen, fueran a ver la obra y que puedan experimentar la obra en otro plano, no menor en términos de profundidad sino que diferente y, por lo menos, he escuchado a gente que no conocía a Lemebel que sí ha podido disfrutar la obra.

Creo que si uno lo conoce más, quizás lo disfruta más, pero también con el riesgo de empezar a exigirle cosas a la obra y como no es una biografía de Lemebel, sino que está en un territorio medio inestable entre el contar y no contar su vida.

Intentando responder la pregunta, creo que no es necesario conocer la obra de Lemebel para ver la obra, no es necesario conocer la obra literaria de Pedro Lemebel para ir a ver la puesta en escena, La Leva. Creo que la obra cuenta varias historias, básicamente los encuentros y desencuentros de estos dos personajes, La Leva y el Lumpen y opera como una experiencia estético, sonoro, plástica, que si bien está anclada en Lemebel igual tiene una relativa autonomía y ese era el objetivo. Creo que es necesario saber que Pedro Lemebel existió, que era un escritor, un performer y luego ver la obra. Porque te invita a pensar, esto ya no puede ser más cliché, pero sí, también hay otras operaciones ocurriendo que surgen a partir de Lemebel, pero que no tienen que ver únicamente con él, sino con una pregunta sobre la representación y la violencia, cómo eso tiene su espacio en el escenario, cómo lo que ocurre en el escenario nos permite pensar, también, lo que ocurre fuera del escenario, cómo se están reconfigurando esos mundos mutuamente.

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