“Siempre ha sido complicado definir cuál es mi estilo. Y claro, ahora hay un término que se ocupa mucho, danza híbrida”, señala Mathieu Guilhaumon, sentado en el Café Público del Gam, donde pedimos un café para empezar la mañana con energía y. Y es que el director del Ballet Nacional Chileno (BANCH) no podría utilizar otro termino que danza híbrida, para describir su trabajo. Guilhaumon comenzó a estudiar a los seis años y desde los doce se dedica a la danza de forma profesional; estudió en escuelas clásicas, además de jazz y tap, y siente fascinación por el ballet clásico en su forma más pura, pero también ha incluido la danza urbana y el teatro en su repertorio.
Durante catorce años, Mathieu transitó entre diversas compañías de Europa y Estados Unidos. Experiencia que ha sido vital para su cargo actual y sobre todo para valorar a los bailarines, por el sacrificio que implica la danza, por las exigencias corporales, destrezas e inteligencia que debe acompañar al movimiento. “Sé lo que significa darlo todo, qué significa a nivel de preparación, de recuperación”. Y este tránsito por el mundo implicó que el coreógrafo aprendiera a trabajar, dialogar y compartir con gente de diversas nacionalidades, entregando valor a lo cosmopolita que puede ser la danza para una compañía.
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En esta oportunidad Mathieu hace un balance general de sus seis años como director del BANCH, sus principales logros, las dificultades y los asombros que se ha llevado al trabajar en un país, geográficamente, aislado del mundo. Además, cuestiona los recursos culturales, la infraestructura y el rol estatal, ya que alcanzar el éxito no ha sido sencillo. Sin embargo, se ha visto recompensado con la gira internacional que tendrá el BANCH el mes de octubre por Francia.
Este año escuché hablar del BANCH como nunca antes y eso me ha impresionado. Al respecto, imagino que realizar Hat Off, junto a Power Peralta, fue un boom…
Sí, obviamente sí. Fue el hit del año y, además, algo inesperado. Desde el anuncio de la temporada con los Power Peralta se generó mucha expectativa. La gente empezó a preguntarse qué íbamos a hacer juntos, sobre todo porque en Chile está la costumbre de que las cosas estén bien separadas, es decir, lo clásico va con lo clásico, lo contemporáneo con lo contemporáneo y lo urbano con lo urbano. Acá, la idea de un diálogo entre diversas tendencias se hace imposible de imaginar, aun y cuando el ballet clásico y el contemporáneo, actualmente, tienen una frontera muy difusa en la cual, además, yo no creo. Creo que todo debe nutrirse de todo, más aún en danza contemporánea, porque todo depende de la definición. Se puede entender como algo de “su tiempo”, sé que se ha convertido en un estilo, pero en la actualidad ¿qué es la danza contemporánea? En términos estéticos es muy variada, se nutre de diversas escuelas, pero se inscribe en “su propio tiempo” y contempla muchas corrientes que van evolucionando también. No es fija. No es algo inamovible.
Los espectadores, en general, necesitan referencias concretas de lo que irán a ver, poner límites para saber a qué se enfrentarán. A mi también me pasó, pero luego avancé, porque la clasificación no es lo importante. Una obra es buena, o no es buena y punto, es decir, a mi me llega o no. Y en el BANCH, con Hat Off pasó esto, la gente pensó que al estar coqueteando con el baile urbano estábamos bajando el nivel, porque no es danza docta, y eso que nuestro público no es tan conservador como el del Municipal, con quien también he trabajado, pero aun así hay muchos prejuicios. Lo bueno es que quedaron súper contentos con los resultados y mucha gente que jamás había pisado el teatro fue por primera vez a ver al BANCH.
Además de Hat Off, ¿qué otras reacciones has tenido por parte de la audiencia?
Es muy rico ver el asombro que se produce acá, generalmente. Por ejemplo el año pasado lo que ocurrió con la Millaray Lobos. Para mucha gente un clásico como Guiselle pertenece al Municipal, y el BANCH en 75 años jamás había hecho un ballet de repertorio, a excepción de Coppelia que se hizo al inicio. Ahora, no queríamos hacerla en su forma clásica, sino que revisitada, pero cuando lo anunciamos, mucha gente, sobretodo los más puristas, se preguntaban cómo nos atrevíamos a interpretar un clásico y con suerte entraron entusiasmados a ver la función. Lo bueno fue de que la obra fue premiada por el Círculo de Críticos de Chile el año pasado.
Estas obras, sin embargo, son sumamente buenas para los niños, porque desde los 7 u 8 años empiezan a pensar que ellos pueden transformar las cosas del pasado. Que un clásico no se refiere solamente a las cosas de museos, nos podemos apropiar de este material y transformarlo, nutrirnos de ello.
¿De qué manera piensas o armas la programación?, ¿qué elementos consideras?
La programación la pienso en distintos niveles. Primero pienso la propuesta artística, lo que a mí me interesa hacer. Luego veo el contexto, es decir, cómo podría hacer un aporte, algo que vaya soltando un poco las cosas para abrir más la mente del público.
No pretendo ser tan revolucionario, hoy en día es difícil serlo. Colaborar, dialogar con otras formas o con gente que a priori no son de tu mundo, es un reflejo de la sociedad actual, estamos todos muy aislados, encerrados, con menos comunicación, esas son señales y gestos de que el otro, la diferencia, puede ser también interesante y complementaria. El otro no es distinto de mi semejante, no es mi enemigo, no va a ser competencia, no me voy a perder en él o me va a comer; puedo abrirme al otro.
Llevo 20 años de oficio y he visto harto, siempre me ha interesado descubrir cosas nuevas, desafiarme y ver cómo hacen las cosas otros artistas. Es por eso que las colaboraciones con otras áreas del arte, del teatro, música, circo o baile urbano, son también parte de mi sello y de mi dirección. Porque pienso en la compañía y en un programa que pueda ser un aporte artístico, para que puedan crecer. Esto no se trata solamente de estar ejecutando pasos. Hoy día están acá, pero tienen un futuro y la idea es que esto les sirva para crecer, abrir la menta y desarrollar nuevas herramientas.
A veces me sorprendo de mí mismo, de ver al elenco y sentirme orgulloso del trabajo que hacen. Me siento muy contento de lo que hemos logrado a nivel de compañía.
¿Cómo ha sido la recepción de la gira por Francia?
La gira por Francia ha sido lograr el sueño de mi llegada al BANCH. La compañía, en 75 años de existencia, nunca se ha presentado allá y esta será la primera vez. Estamos, además, hablando de mi país, un lugar donde se presentan espectáculos de alto nivel, lo que se traduce en que la compañía se está posicionando en ese primer nivel, en el circuito de compañías muy buenas.
Justamente ahora estoy haciendo un balance, porque llevo seis años acá y estoy trabajando, sacando adelante a la compañía, armando proyectos y por primera vez puedo hacer una pausa para ver dónde estamos, qué hemos hecho y cómo nos proyectamos.
La puesta en escena de la compañía refleja un trabajo de equipo integrado…
Sí, más allá de una cosa estética o técnica, para mí ha sido un logro súper importante tener un grupo cohesionado, que está defendiendo las mismas cosas, que en el escenario están trabajando en equipo. Poesía del otro se trata de esto, del estar presente pero ceder el espacio para que el otro pueda existir.
Así es mi gestión en la compañía, la veo como un grupo en el que siempre estamos conversando y trabajando juntos. Es más, siempre me refiero a “nosotros”, porque sin los bailarines la compañía no existiría. Y después de seis años es sumamente agradable, porque entro a la sala y sé que puedo confiar en lo que ellos van a entregar y también ellos tienen confianza en lo que yo les diré, pero esto ha sido un camino, una construcción que hemos realizado a nivel de grupo.
Después de esos seis años ¿qué podrías considerar como barreras u obstáculos tanto dentro de la compañía como en el entorno cultural chileno?
Cuando llegas a un país como Chile, que es tan distinto culturalmente a Europa y, además, sin tener vínculos a este país, primero tienes que ver cómo ocurren las cosas. No se puede ignorar el contexto, porque el invitado acá, soy yo. Obviamente tengo mis ideas y convicciones, mi proyecto era claro pero había que adecuarlo al contexto. Es decir, hay cosas que pueden funcionar en Europa, pero que acá ni siquiera existen, entonces no podía insistir en cosas que no iban a ocurrir. Por lo tanto, cuando llegué, tomé un tiempo para averiguar todo esto, con personas al lado mío que me asesoraban.
Otro obstáculo fue el temor frente a mi llegada. Siendo extranjero estaba el temor de que fuera a imponer cosas y de que eso hiciera perder la identidad. Fue algo que tuve que entender ya que fue muy violento al comienzo y jamás me había ocurrido antes. No digo que sea algo bueno o malo, sino de que era una forma distinta que me hizo cuestionar de dónde venía el temor de que el “foráneo va a sacar todo”, porque en realidad yo no estoy acá para transformarte ni ponerte mi ropa, sino para compartir mi experiencia, para aportar algo que sea complementario, no para borrar los 75 años de existencia. Soy como parte de un camino, la compañía no es mí compañía, estoy para moverla de un punto A a un punto B, desde mi entrada hasta mi salida. Con esa pregunta entendí que en Chile existe una gran falta de reconocimiento del artista nacional, lo que finalmente se traduce en la pregunta: “Por qué siempre tienen que contratar extranjeros para dirigir en cultura”, esto pasa también en otros ámbitos, pero claro, cuando llegué acá fui el target ideal, sin embargo, sabía que yo no era el responsable.
Ahora, entiendo perfectamente la falta de reconocimiento que hubo por muchos años hacia los artistas nacionales, pero mejor por qué no nos preguntamos cómo entregar a estos artistas las herramientas necesarias para llegar a lo que pensamos nosotros que pueden aportar los extranjeros. Así podrían dejar de llamar a gente de afuera.
Siendo extranjero estaba el temor de que fuera a imponer cosas y de que eso hiciera perder la identidad.
¿Dónde crees que radica la raíz de estos problemas sobre el reconocimiento?
Tenemos que partir desde el inicio, de la formación y la educación pero no solamente en la danza. Se necesita gente con una formación de mayor calidad y para eso se requiere de una política cultural más fuerte y consciente de lo que significa formar artistas, cuidar a los artistas, dar más espacios, como ocurre en Francia, por ejemplo.
En Chile cada uno toma decisiones de manera aislada e individual, no hay una centralización en cultura para tomar las decisiones, con expertos que apoyen, con ciertos niveles de supervisión para tener un marco fuerte y con recursos, que generen una línea común. Se necesita un trabajo que diga hacia dónde vamos y eso, creo yo, es parte del compromiso del Estado. En Francia todo está unificado y esto no quiere decir que haya una sola visión de las cosas, solo de que todo está mucho más profesionalizado, los artistas son respetados por la sociedad y no son vistos como delincuentes o gente con “hobbies”.
Además, acá no hay respaldo económico por lo que es aún más complejo y hay un gran desgaste de talento y de no talento también. Es decir hay gente con mucho dinero, pero sin talento dedicada a las artes; y así también hay gente con mucho talento y sin dinero que no puede hacerlo. Pasa un poco lo mismo que en Estados Unidos, donde hay muchas escuelas de artes pero no hay mercado suficiente, entonces ¿por qué aceptar a tantos estudiantes, si se sabe que no habrá un futuro para ellos? ¿Realmente vamos a poder vivir, todos, de nuestra arte? No, entonces se paga poco y no se prepara a los estudiantes para el mercado, porque además hay una sobreproducción de arte.
Con todo lo anterior, ¿de qué manera el BANCH se posiciona frente a esta realidad? ¿Se buscan soluciones, de qué modo?
Me costó darme cuenta de que no tengo los recursos ni el poder para cambiar todo esto. Entonces dije: ¿cómo lo hago? Y creo que la mejor forma es hacer que el BANCH se posicione a un nivel artístico muy bueno, que sea una señal para los docentes, un ejemplo. Aparte de esto empecé a realizar acciones como el taller de verano que se hace en enero, el cual consiste en dos semanas en las que dos bailarines pueden compartir con nosotros, para que sepan qué significa trabajar en una compañía profesional, porque si no sabes qué significa, tampoco puedes entender qué necesitas para llegar allá, porque no se sabe a qué aspirar.
Ahora también empecé con un nuevo programa que se llama “Laboratorio”, en el que los artistas de la compañía hacen coreografías con sus compañeros y las presentan en Baquedano. Esto les da la posibilidad de ver qué hacen a futuro y si tienen ganas de hacer coreografías pueden hacerlo con una compañía y un teatro profesional. Estas cosas, que son pequeñas, ayudan a avanzar.
Un clásico no se refiere solamente a las cosas de museos, nos podemos apropiar de este material y transformarlo, nutrirnos de ello.
¿Cómo ves la formación de los bailarines en Chile?
Cuando vi lo que estaba llegando, al comienzo, dije: “va a ser complicado”, porque no tenían el nivel que yo esperaba para el proyecto. La forma que utilicé para ir mejorando fue ir integrando aspirantes a la compañía, que ya tienen un potencial muy bueno. Ahora, no significa que estén al fondo de la sala sin hacer nada, sino que están integrados al equipo de trabajo a full, siete horas al día. El aprendizaje, en el caso de los aspirantes, no pasa solamente por el cuerpo, sino también por tener inteligencia para crecer. Es así como el 95% ha pasado a ser titular, porque tenemos una formación intensa. Esto no es posible con todos, eso sí.
En Chile los estudiantes salen con cinco años de formación y, no estoy hablando de estilo o de técnica, sino de que ni siquiera tienen nociones formativas de base. Lo encuentro súper triste, porque veo que ya tienen 23 o 24 años, que han pasado cinco años en las escuelas y me pregunto qué han hecho los docentes con ellos durante ese tiempo y el por qué o para qué los dejan salir al mercado, que es una selva, y con ese nivel. Lo encuentro muy irresponsable.
Por la misma razón, siendo la danza un oficio que se práctica desde que se es muy pequeño, tal como ocurrió en tu caso que bailabas desde los seis años, ¿de qué forma los padres participan del proceso de formar a un bailarín?
Lo que pasa es que es un círculo vicioso. Sabes que muchos de los egresados en danza no tendrán posibilidades de hacer algo en el oficio, porque en Chile solo hay dos compañías profesionales, la nuestra con 19 integrantes solamente, y en la escena independiente es muy difícil sobrevivir. Se podría pensar que los bailarines puedan trabajar afuera, en otras compañías, porque la danza a diferencia de otras artes no tiene el problema del idioma. Entonces, ¿por qué no darles la posibilidad de salir? Y que así después puedan volver y retroalimentar la situación. En Francia es muy diferente, no solo por la supervisión de la que ya hablamos, sino porque la danza, hasta cuando es un hobby es entregada por bailarines con formación profesional.
Espero que al tener una compañía de alto nivel, los padres y bailarines se den cuenta de que no es sencillo, que se pregunten cómo llegamos a esto. Pero el problema pasa también por la educación en Chile, que no permite llegar a estos niveles y se genera todo el desgaste de talento, plata, tiempo… Entiendo que las escuelas tienen una preocupación económica para sostenerse, pero se debería priorizar, qué es más importante ¿el futuro de los niños o mantener estas escuelas? No hay consciencia o consideración sobre el oficio de la danza. Hace tres o seis años atrás, probablemente no te hubiera dicho esto, pero mira a dónde hemos llegado con el BANCH y las cosas que hemos hecho. Yo he trabajado con otros estudiantes, he visto lo que pasa y por eso hay que decir estas cosas.
De seguro los egresados tienen cosas que decir y que expresar, pero realmente ¿para qué se forman? ¿Para qué les enseñan? ¿Cómo aceptan a gente que no está preparada en esas escuelas?
Por otra parte, en Chile la crítica especializada es prácticamente inexistente ¿cómo convives con esto?
Bueno, podríamos hablar del periodismo en general. Lo único que existe ahora es la revista “Tiempo y Danza” de Marietta Santi, que promociona danza, porque lamentablemente en Chile no tenemos crítica especializada y es súper difícil tenerlo.
Cuando llegué y empecé a escuchar o leer prensa nacional, vi rápidamente las diferencias de lo que estaba acostumbrado a adquirir y lo que se hacía acá. Hay una gran falta de neutralidad y parcialidad, que también pasa por la formación de los periodistas. Y estoy hablando de periodismo en general, ni siquiera de danza.
…desde ahí hay una ausencia necesaria ¿no?
Sí, yo vengo de un país donde el debate es un concepto muy desarrollado, aquí no. Ese debate hace que las ideas se vayan compartiendo, de que la gente pueda exponer realmente lo que piensa. Y esa crítica, sea buena o mala, permite visibilizar la danza.
Ahora, cómo me enfrenté a esto… lo hice leyendo lo que se publica y entendiendo el nivel de expectativa que se genera. Porque acá se critican cosas que en Europa jamás se criticarían y que suenan tan absurdo como hablar, en los textos, de que las butacas del teatro son incómodas, temas que no son pertinentes a la obra en sí, que no se justifican. Pero esto implica de que esa persona viene con ciertos prejuicios e ideas, que si no se cumplen arruinan la función. Una cosa es que una obra te guste o no y otra son los parámetros con los que se evalúa, lo que se vincula a la cultura coreográfica, conocimientos, entre otros. Entonces, lo que yo hago es pensar de que esa persona, ese escritor, representa a un porcentaje más grande de público y así pienso, ¿cómo puedo hacer que ese porcentaje de público, piense las cosas de otra manera? No se trata de hacerlos cambiar de opinión, pero sí de abrir las posibilidades, entonces ¿cuál sería el trabajo previo, hacia ese porcentaje de gente, para cuando llegue al teatro?, ¿cómo hacer de que se sientan con otras expectativas, de que puedan hacer otros niveles de lectura para que las obras les llegue de otra manera y no se preocupen de si el telón está realmente rojo o no?
