Las cosas son siempre algo más

Antes de ser quién es, cuando aún vivía al borde de Manzanillo, ya El Pollo (Michel Pérez) había descubierto que las cosas son siempre algo más. Algo más que ellas mismas y ellas mismas a la vez. Eso, o se lo había inventado, como han hecho los niños antes y después. El Pollo, naturalmente, no reflexionaba de una manera ordenada sobre esta cualidad de lo real, bastaba con saber que un pedazo de palo era una pistola, o un carro, o una yunta de bueyes y, como tal, hacía con él lo que suele hacerse con una pistola, un carro o una yunta de bueyes: disparar, rodar, arar. Y cuando digo disparar, por ejemplo, no me refiero a simular la detonación, su estallido. Disparar es disparar, hacer fuego a consciencia, vívidamente.

De este modo, las cosas resultaban una posibilidad abierta. Todo el tiempo escapando de su propia naturaleza para remontar la trampa de los orígenes. Había en aquello una dimensión inaprensible que, con el tiempo, también aparecería en su pintura. Algo parecido a desentender el mundo como apariencia, cosechando la certeza de que no existe un sentido unívoco para cuanto nos rodea y contiene. O entender el mundo desde adentro que es, en última instancia, la única cara legítima del acto de entendimiento.    

Esta suerte de predisposición “metafísica” del Pollo, le llevaría a transitar el más físico de los caminos posibles: el del dibujo realista, el de la mímesis, la copia del natural. A veces, si se quiere saber de algo –saber con propiedad– es importante, primero, alejarse de ello. Mirarlo desde la distancia. Extrañarlo. Eso para retornar luego al punto de salida. Aunque el punto de salida nunca vuelva a ser el mismo. Pintar el trozo de palo, que no la pistola de entonces. Eso haría, una y otra vez (y más, tantas que se convertiría en su operatoria habitual) sólo para llegar al convencimiento extremo de que las cosas son siempre algo más.

El Pollo participa de la generación de pintores que emergiera en Cuba durante la primera década de los 2000. Sin embargo, su obra se desmarca completa y definitivamente de esa circunstancia. Nace de ella pero se sale de ella. Comparte su temporalidad pero no el tempo más íntimo que la anima. Siguiendo su instinto –dice–, con la desconfianza propia de quién no sabe a dónde se dirige, pero dejándose llevar, Michel desembocó en su pintura. Y ahí se ha quedado. Amparado en la coartada de lo indecible, asombrándose de lo que el lienzo le devuelve, digerido, como pieza final. Cada día que pasa es más difícil definir su trabajo, debatido entre la transcripción pictórica de sus maquetas y el resultado cuasi abstracto de su figuración.

En un inicio, el referente en sus obras era un elemento definible. El universo infantil, el soviético, el terreno de lo que ya no está. Con el tiempo, no obstante, las certidumbres se han ido desdibujando. De la jornada de trabajo que supera ya los diez años, va quedando la realidad de su pintura. Sola y callada; una pintura que crea sus propias coordenadas. No se explica uno cómo, a partir de los modelos en plastilina, los objetos encontrados, de todo lo que ha tenido una función específica en la vida de Michel o en la de otros,  termina por generarse un escenario tan ignoto. Un escenario que se alza, consciente, contra las taxonomías, contra la interpretación. En ese sitio que no es su taller en La Habana, ni Manzanillo, ni la superficie de la tela, sino otro espacio, las figuras tienen sentido para sí mismas, y pueden, por ello, ser un animal imposible –descabezado, muerto–, el camino a casa, Buda, una piedra blanda. Lo que se les antoje a ellas y a quienes las aborden. Un recuerdo en la mente de la cultura.

Si existe una brecha correcta para entrarle a esa verdad –la de su obra–, y dimensionarla de modo definitivo, yo no la conozco. No parece haber un misterio demasiado espeso en el hecho de hiperbolizar, mediante el recurso de la escala, una esfera de plastilina, un palillo de dientes, una figurita amorfa. Pero ahí está, a pesar de lo evidente, a pesar de lo tangible, el cuadro: vehículo indescifrable hacia el sobrecogimiento y la perplejidad. ¿Qué vemos en sus lienzos? ¿Qué hay en realidad? ¿Cómo podemos, nosotros, dejarnos arrastrar a ese juego tremendo sólo para salir con las manos vacías, más perdidos que antes? Más conscientes de ciertas fronteras…

Dice Forn que hay piedras a las que uno es incapaz de resistirse y tiene, obligatoriamente, que recoger de la arena (Ésas cuya belleza es precisamente lo que la abrasión del mar hizo con ellas –y lo que no les pudo arrebatar–). Quizá el Pollo recoja también estas piedras, o se las invente, o las modele, o las sueñe, cual fragmentos mínimos de lo que hemos sido luego de las roturas. Necesitado de que estén en su mano por una razón desconocida, las lleva a la tela, sin saber a ciencia cierta por qué lo hace, para qué sirve aquello. Tal vez se trate de un gesto automático, basado en la convicción de que no puede ser de otro modo.  

Sus lienzos resultan desconcertantes, qué dudas caben. Hay algo en ellos que escapa a nuestra capacidad de atesoramiento y comprensión. Un poco como la música, inexplicable y tremenda. Son el trozo de palo de la infancia de muchos, transfigurado en arma y en carro. La idea de lo posible. Lo interesante, sin embargo, será la manera en que esos lienzos, los mismos que nos excluyen, terminen por espejarnos. Y, como la poesía, sean siempre sobre nosotros. Sobre nosotros y algo más.

Daleysi Moya
Daleysi Moya

Crítica de arte y curadora de Cuba. Perdida por los caminos de la escritura y la historia del arte. A veces sueño que me llamo Anna, despierto en la Rusia del XIX y desayuno con Mayakovsky.

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