{:es}A propósito de la exposición que se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo, llamada Una suma de actualidades, encontramos el grabado en Chile no como una técnica secundaria frente a la pintura o escultura, sino como eje fundamental en la historia del arte chileno. La muestra completa comprende más de 200 obras provenientes de la colección del museo.
Imágenes cortesía del Museo de Arte Contemporáneo.
En un recorrido inédito de la memoria de las artes visuales en Chile y Latinoamérica, nos enfrentamos a una suma de obras que articulan diversos estilos artísticos y estéticos, en un trascurrir a través de la historia del país, que reflejan tanto aspectos sociales, políticos, como culturales.
Para adentrarnos en antecedentes de la historia académica del grabado en Chile, dos representantes del grupo Montparnasse, Luis Vargas Rosas y Camilo Mori, realizaron algunos trabajos en grabado el año 1917. Un año importante en la divulgación del conocimiento del grabado fue en 1927, cuando Julio Ortiz de Zárate regresó a Chile después de pasar un periodo estudiando en Europa, adquiriendo una instrucción importante de la técnica del grabado, por esta razón es invitado por la Universidad de Chile para realizar una cátedra en la Escuela de Bellas Artes.
Después de cursar estudios de arte en Francia, Marco A. Bontá regresó a Chile en 1931, y ese año fue nombrado profesor jefe del primer Taller de Grabado de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, donde fue profesor durante tres décadas. En su taller se formaron los primeros artistas grabadores chilenos: Carlos Hermosilla, Francisco Parada, Pedro Lobos, y con posterioridad Julio Escámez, Viberbo Sepúlveda y Julio Palazuelos. Consecutivamente, en la época de los cuarenta, comienza a funcionar como tal, el taller de grabado de la Universidad de Chile.
Nemesio Antúnez después de su estadía en Europa y EE.UU., funda el Taller 99 en Santiago en 1956, inspirado en su experiencia en el Atelier 17 que dirigía Hayter en Nueva York. El proyecto Taller 99 se constituyó fuera de la academia y buscó desarrollar un tipo de obra con procesos de producción y distribución alternativos. El taller pretendía ofrecer la técnica del grabado a artistas ya formados, y que quisieran desarrollar nuevas ideas e imaginería con las posibilidades que esta práctica les otorgaba.
El éxito del taller hizo historia en el quehacer artístico chileno, elevando el rango del grabado a un nivel de primera línea en Sudamérica, según comentó otrora el propio Antúnez. De ahí surgió un trabajo colectivo de los participantes, que además se convirtió en amistad profunda. Algunos de los artistas que participaron del taller fueron Roser Bru, Dinora Doudtchitzky, Santos Chávez, Eduardo Vilches, Pedro Millar, Jaime Cruz, Luz Donoso y Delia del Carril. Fue la época más fecunda de esta disciplina, tal y como señaló Jaime Cruz en su libro La memoria del grabador.
En el año 1959, la Universidad Católica de Chile se convirtió en la sucesora del Taller 99. Sergio Larraín le ofreció a Nemesio Antúnez la dirección de la Escuela de Arte, junto a Mario Carreño, “dos nerudianos que serán paradójicamente elegidos para fundar un espacio de contrapeso al dominio de la izquierda liberado por Balmes en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile”, como argumenta Mellado en La novela chilena del grabado.
En los años sesenta, en Chile se genera una proliferación de obras de grabadores, lo que en forma recíproca se venía desarrollando en todo el continente. Bajo este contexto se llevan a cabo las Bienales Americanas de Grabado, entre los años 1963 a 1970, en los Museos de Arte Contemporáneo y de Bellas Artes de Santiago. El movimiento que se desarrolló aquí a nivel artístico resultó un medio de gran competencia y vigor para los intereses ideológicos, sociales y artísticos de la sociedad chilena del momento.
Un personaje fundamental en estas bienales, por su contribución en la gestión y organización, fue Nemesio Antúnez, que en ese momento era el director del MAC. Antúnez tenía un particular interés en este proyecto, ya que los artistas chilenos participantes eran o habían sido integrantes del taller de grabado que él había fundado.
Es así, como en la muestra Una suma de actualidades, específicamente en el nivel 2 del museo, encontramos las obras agrupadas de acuerdo a eventos históricos y contingencias establecidas, como lo fueron las Bienales Americanas de Grabado, los Salones de Estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y las creaciones donadas por el Frente de Acción Popular (FRAP) a mediados de los años sesenta.
Conocer el arte chileno es reconocer nuestra historia, lo que se evidencia en los grabados de la época de los sesenta, donde el quehacer artístico estaba involucrado con la contingencia e ideales que ese periodo buscaba salvaguardar. También es interesante observar que, si bien el grabado ha sido jerarquizado en muchas oportunidades como el hermano menor de la pintura, fue durante los sesenta cuando proliferó y llegó a un nivel de primera línea en el medio artístico local.{:}{:en}About the exhibition presented at the Museum of Contemporary Art, called Una suma de actualidades, we don’t find the engraving in Chile as a secondary technique in painting or sculpture, but as a fundamental axis in the history of Chilean art. The whole exhibition includes more than 200 works coming from the museum’s collection.
In an unprecedented tour of the memory of the visual arts in Chile and Latin America, we face a sum of works that articulate various artistic and aesthetic styles, in an elapse through the country’s history, reflecting social, political, and cultural aspects.
To delve into the history of academic engraving in Chile, Luis Vargas Rosas and Camilo Mori, representatives of the Montparnasse group, performed some engraving works in 1917. In 1927 was a significant year in the dissemination of engraving knowledge, when Julio Ortiz de Zarate returned to Chile after he studied in Europe acquiring an important instruction in the engraving art. For this reason he was invited by the University of Chile to make a professorship at the School of Fine Arts.
Marco A. Bontá, after studying art in France, returned to Chile in 1931, and that year he was appointed form teacher of the First Engraving Workshop at the Escuela de Artes Aplicadas, of the University of Chile, where he taught for three decades. The Chilean artists who studied in his workshop were the following: Carlos Hermosilla, Francisco Parada, Pedro Lobos and subsequently Julio Escámez, Viberbo Sepúlveda and Julio Palazuelos. Consecutively, in the early forties, the engraving workshop of the University of Chile started.
After his stay in Europe and the US, Nemesio Antunez founded the Taller 99 in Santiago in 1956 inspired by his experience in the Atelier 17 managed by Hayter in New York. The Taller 99 project is constituted outside the academy and sought to develop a type of work with production processes and alternative distributions. The workshop pretends to provide the engraving technique to artists already trained and who want to develop new ideas and imagine with possibilities given by this practice.
The success of the workshop made history in the Chilean artistic work, raising the engraving range to a frontline level in South America, said Antúnez. Thus a collective work of the participants emerged; who also became a deep friendship. Roser Bru, Dinora Doudtchitzky, Santos Chávez, Eduardo Vilches, Pedro Millar, Jaime Cruz, Luz Donoso and Delia del Carril where some artists that participated in the workshop. It was the best period of this discipline, as Jorge Cruz said in his book called La memoria del grabador.
In 1959, the Universidad Católica of Chile became the successor of the Taller 99. Sergio Larrain offered to Nemesio Antúnez the direction of the School of Art, with Mario Carreño, «dos nerudianos to be paradoxically chosen to found a counterweight space to the left domination by Balmes at the Faculty of Arts, University of Chile, «as Mellado argues in the novela chilena del grabado.
In the sixties, a proliferation of engraving artists’ works is generated in Chile, which was developing reciprocally throughout the continent. In this context, American Biennial of Engraving is performed between 1963 to 1970 in the Museums of Contemporary Art and Fine Arts in Santiago. The movement developed here on an artistic level, was a means of great competition and force for ideological, social, and artistic interests of Chilean society at the time.
Nemesio Antunez, who at the time was the director of the MAC, was a fundamental in this biennial, for his contribution in management and organization. Antúnez had a particular interest in this project, since Chilean artists participants were or had been members of the engraving workshop which he had founded.
Thus, as in the Una suma de actualidades exhibition, specifically at level 2 of the museum, we can find the works grouped according to historical events and established contingencies, as were the American Biennial of Engraving. The student lounges of the Faculty of Arts of the University of Chile and creations donated by the Popular Action Front (FRAP) in the mid-sixties.
Knowing the Chilean art is recognizing our history, which is evident in the engraved of the sixties, where the artistic work was involved with contingency and ideals that period sought to safeguard. It is also interesting to note that while the hierarchy has been hierarchical as the younger brother of painting many times, it was during the sixties when it proliferated and reached a level of first line in the artistic local world.{:}
