Las relaciones interculturales del arte

Por Marina P. Villarreal

“No me imagino a Berlín o Amsterdam
sin estos lenguajes universales”
Jhafis Quintero.

Hasta los años sesenta, del siglo pasado, la historia del arte estuvo protagonizada por artistas que respondían a unas características muy específicas. En el texto de Linda Nochlin “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” (1971), se deja ver claramente esta situación. Hombres, blancos y heterosexuales eran los únicos capaces, a ojos del discurso oficial, de crear obras de arte. Con la irrupción del feminismo, la historia del arte empieza a abrir sus miras. Tanto las mujeres como otros colectivos comienzan a reivindicar su reconocimiento y entran en el juego del mundo artístico. Entre las diferentes reivindicaciones aparece lo que se ha llamado ‘el arte de los márgenes’, es decir, aquel originado fuera de los focos tradicionales-occidentales de creación artística, o lo que es lo mismo, el creado por personas de origen no “euro-occidental”. Y no pensemos únicamente en aquel realizado por una pequeña tribu africana o por un poblado árabe, pues hasta hace 5 años, China, seguía siendo estudiada dentro de esta categoría. 

¿Qué pasa con este ‘arte de los márgenes’ a nivel de discurso? 
No fue hasta los años 80 cuando artistas africanos, asiáticos, etc. empezaron a vender sus obras al mismo nivel que los occidentales. Y fue con la llegada de la década de los 90 cuando el mundo globalizado y el multiculturalismo llegaron al arte. Los artistas eran aceptados, a priori, sin importar su color, religión, género, etc. Se generaron así tres clasificaciones artísticas, por un lado, el arte generado por las culturas colonizadas, como las colonias francesas de África, por otro, el arte de las minorías emergentes, como pakistaníes, y por último, el arte de las áreas periféricas, como China. 
En este punto de -todos somos iguales- surgieron problemas, pues se esperaba que estos artistas abordaran temas correspondientes a su identidad, a su tierra, a su cultura, desde un punto de vista ‘occidental’. Dichos problemas se centraban en cinco aspectos: el aspecto geográfico, soñar con un mundo sin fronteras, ni naciones, sin muros divisorios de culturas; el aspecto de comunicación, las diferencias lingüísticas; el aspecto de las desigualdades económicas y las injusticias sociales, así como el ecológico y los enfrentamientos identitarios, religiosos y culturales. 
Son todos ellos problemas que giran en torno a las relaciones interculturales, extrapolables a cualquier otro ámbito de la sociedad. Y, como es costumbre en el entorno artístico, fueron todos incorporados airosamente al discurso histórico-artístico oficial a través de cuatro vías sacadas como conclusión de las jornadas ‘el arte en su destierro global’ celebradas en el Círculo de BBAA de Madrid: 
La primera, haciendo moderno lo tradicional, es decir, utilizando los aspectos tradicionales de cada una de las culturas e igualándo a los niveles artísticos que se consideran líderes en ese momento, usando las mismas técnicas, materiales, etc. Una segunda vía, sería ‘haciéndose occidental’, o lo que es lo mismo, creando un arte alejado de la artesanía atribuida una y otra vez al otro por excelencia, así como, crear desde una mirada occidental que elimine todos los estereotipos de misterioso, exótico, diferente que siempre acompaña a estas piezas, sean cuales sean. Una tercera vía, sería la modernidad identificadora, que aúna las dos anteriores, pues busca la creación de obras desde una posición experimentada occidental, pero sin abandonar los supuestos identitarios y culturales que acompañan siempre al artista. Y por último, la cuarta vía, sería el repliegue sobre el arte sensorial y el mundo de la infancia, que se basa en la idea de mundialización como mestizaje y no como eliminación de diferencias. Pero, como ya sabemos, el discurso oficial es una cosa y lo que en realidad es arte es otra. 
La verdadera relación ‘arte minorías’- ‘espectador occidental’. 
Antes de centrarnos en la relación entre estos artistas debemos pararnos un segundo a plantearnos el término. ¿Arte de minorías? ¿Arte de los márgenes? La globalización ha hecho daño a estos grupos de artistas, sin duda. Sin embargo, más daño le hacen los propios historiadores, galeristas y coleccionistas, que aferrados a esos ideales del pasado siguen manteniendo y poniendo en práctica este tipo de definiciones tan poco acertadas como mal utilizadas, como señala Jhafis Quintero, a quien he tenido el gusto de entrevistar en torno a esta cuestión, “este tipo de términos es bastante usado también por algunas galerías occidentales para vender más”.
Quintero dice también del término que “es un término emitido por una institución de arte inoperante y aislada que observa el mundo del lado opuesto del telescopio”. O como dice la galerista Sabrina Amrani, directora de la galería a la que da nombre y a quien también he podido entrevistar, “La minoría es relativa a una posición geográfica”. Es por todo ello que debemos dejar de lado este tipo de calificativos. Las obras son realizadas por nombres propios, da igual de dónde sean o dónde se hayan formado, lo importante es la pieza artística, lo que ella cuenta y la calidad que profesa. Y por ello se deben entender las obras en su conjunto, sin individualizar el origen de su creador, aunque este sea parte importante del concepto de la obra. 
 
A pesar de estas opiniones o del ideal de abandono de determinados calificativos, la relación intercultural entre artistas de procedencia africana, asiática, entre otros, y lugares como España, desde donde escribo, es muy distinta al discurso oficial que antes veíamos, no solo por cómo se puede entender la obra, sino también por cómo surge esta. Pues la idea de que los artistas se enmarcan necesariamente en una de las cuatro vías que veíamos antes no es correcto. 
Los artistas crean siguiendo unos ideales, unas reivindicaciones, unos sentimientos o emociones, como bien dice Jhafis, refiriéndose a la cuarta de estas vías “los artistas desde hace mucho no tienen una particular patria, tampoco el arte, se mueven por todos lados, viven largos periodos de residencias artísticas en todos los sitios del mundo, lo que provoca mutaciones e intercambios culturales cada vez más fuertes. El arte es ahora más que nunca un lenguaje universal”. Lenguaje universal que es entendido por todos, sea cual sea el origen de este, por mucho que se intente marcar la diferencia. Un claro ejemplo de ello es la última propuesta que realizó la galería Bisualeko Art Factory dentro de la feria de arte Room Art Fair (Madrid). El proyecto consistió en unir diferentes artistas del sur de España y el sur de Latinoamerica. Todos ellos crearon una obra específica para la ocasión, las que se expusieron juntas, en una misma pared, sin cartelas diferenciadores, sin nombres, ni firmas. ¿El resultado? Todas las obras parecían del mismo artista en diferentes etapas de su vida, o, como mucho, de dos artistas, nadie, sin previa explicación, hubiera dicho que ahí había contenidos seis artistas. Ese tipo de ejemplos nos pone frente a frente con la realidad de un discurso oficial controlador y dominante, reacio a la evolución que gusta de encasillar y etiquetar absolutamente todos los productos artísticos. 
Continuemos con la parte diferenciadora de cómo se puede entender la obra. En este punto podemos hablar de dos tipos de espectadores, de público o de receptores de obra. Jhafis Quintero nos dice de ello: “Existe un sector que intenta cosificar mi trabajo y el de muchos colegas reduciéndolo al exotismo, afortunadamente la mayoría lo asume como intercambio cultural”. Nunca más cerca de la realidad, por un lado, están todos aquellos que se dejan llevar por los dañinos estereotipos y juzgan el arte sin mirar la pieza, es decir, leen en una cartela “artista de Pakistán (o cualquier país asiático, africano, etc.)” y solo saben decir que es exótico, que habla de la identidad del artista, o algún cliché similar. La mejor medicina para estos, son aquellos artistas que universalizan su discurso, “de modo que lo sientan y perciban no solo un europeo, sino también un chino, africano, ruso, etc (Jhafis)”. Por suerte, la mayoría de los espectadores en este mundo han superado esas barreras estereotípicas y asumen este intercambio como algo enriquecedor y favorable para el futuro histórico-artístico del arte. Aun así es necesario “insertar nueva sangre en las filas curatoriales” (Jhafis) que den un giro aún mayor a lo que hoy se puede encontrar en el mercado del arte.

¿Y las galerías? 

Si bien la relación con el espectador directo tiene dos vertientes o caminos, como hemos dicho, la relación con las galerías es diferente. Si nos fijamos en el panorama español de las galerías de arte, nos daremos cuenta de que existen espacios especializados en artistas nacidos en estas zonas de las que venimos hablando. Lo que no quita que encontremos a estos artistas en cualquier otro espacio. Es aquí donde entra en juego esa necesidad ocasional de partir de una diferencia para lograr una aceptación. Esta diferencia la explica, muy sencillamente, Sabrina Amrani, al contarnos que las obras de estos artistas son en definitiva “propuestas poco visibles por lo que están todavía encontrando su audiencia”, diferencia que a su vez es combatida con la misma idea que antes tratábamos, “esté donde esté el espacio, el trabajo (de una galería) es, siempre, a nivel internacional”. 
Dentro de este mundo de espacios, cabe recoger la distinción que Jhafis Quintero, nos señalaba en la entrevista: “está el arte, que crece y se fortalece, que ya no tiene fronteras, que no sufre de eurocentrismo, o clasificaciones absurdas y está la institución arte que es una de las más políticas, donde se encuentran contenidos los estereotipos y la falta de empatía y aceptación” , y es que muchos galeristas basan su labor en el arte en sí, en el verdadero valor de la pieza y el discurso que esta plantea, pero están los galeristas que, subidos en una nube mercantil, basan su trabajo en la institución del arte. Estos, desgraciadamente, en España son los más. Economistas, gestores de empresa, administradores, que lejos de entender de los parámetros histórico-artísticos toman las riendas de un negocio del que poco saben, que sacan adelante siguiendo los manidos discursos oficiales cargados de estereotipos. 
Es por todo ello que todavía hoy, y a pesar del enorme avance de aceptación intercultural que se ha dado en los últimos años, sigue siendo necesaria una eliminación de vacíos, un acercamiento intercultural a través del arte que termine por eliminar los obsoletos estereotipos de siglos pasados. Lo que se consigue “presentando artistas y propuestas inéditas, creando espacios y encuentros en los que se permita y promocione el debate, juntando distintas perspectivas y formas de pensar, fomentando el mestizaje intelectual”, como nos dice Sabrina. 
El discurso oficial necesita de clasificaciones y etiquetas que centren los diferentes aspectos histórico-artísticos. Necesita de agrupaciones para mantener su dominio y control sobre la evolución de la historia del arte, igual que lo ha necesitado siempre. La polémica está en la sociedad que se deja llevar por estos discursos una y otra vez, negándose a mirar por sí misma, a valorar sin normas y condiciones prestablecidas, pues, al fin y al cabo, el arte debe ser valorado por uno mismo. El verdadero arte deja sin palabras, conmueve sin titubeos, no necesita de respaldos oficiales para llegar al público y, sobre todo, no entiende de diferencias interculturales. Así que valoremos el arte, a los artistas y sus discursos, y no las diferencias socio-políticas y económicas que puede haber detrás de las identidades culturales. 

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