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PERSPECTIVA SECRETA EN TITO CALDERÓN
Recordar cuál era la situación de los cuerpos, en el país que era Chile entonces, veinticinco años atrás, es penetrar en la maraña de ellos, hurtados y desaparecidos, torturados en mazmorras; apremiados, reprimidos, correteados en espacios públicos; advertidos por sobre todo, de las bondades de su no-manifestación. Es pues en torno a esos años, respirando ese clima y no por eso como reacción directa, que Tito Calderón sentirá la obsesión de manifestar sus líneas, el empuje de algo que se tendrá que exhibir.
Como en tiempos en que reina la muerte, eros decide salir al campo de batalla. Difícil presentación en un territorio árido de cultura erótica. No tenemos, por ejemplo, una mitología como la que prodiga el olimpo hinduista donde los sentidos y el corazón de los amantes suele estremecerse al unísono con la naturaleza. Nada hay tampoco de la cabalgata báquica de las ménades o, místicas voluptuosidades. Quizás si subyaga
algo del instinto primitivo de dos grandes burladores: el Don Juan y el Trauco chilote pero a cuenta de que prevalezcan difuminados, hechos humo, depositados en el negro más negro de los cuadros de Tito Calderón, donde no puedan verse porque esas telas están siendo saturadas por otros mundos.
En efecto, en ellas se ven las sombras (los centenares de grises más que las luces) de las sociedades masivas y del espectáculo, a la vez que las impresiones y derivaciones de los medios de comunicación y reproducción técnica: lugares sin presencia divina, sin aura, al margen de la ley y en el que, naturalmente, el altar del sexo tiene un lugar privilegiado. Es pues allí, que se prepara, una gran mezcolanza de modernidad y posmodernidad de pacotilla para que la carne desprendida de toda espiritualidad, pero también de todo pecado, haga una nueva convocatoria al deseo.
Precedido de tales determinaciones, Tito Calderón introduce sus personajes – seres disfrazados al que el artista no es ajeno- en el escenario del juego, de la exhibición. Lo hace con refinamiento y complejidad baudelerianos. A sus patotas las podrían acompañar los versos de este poeta: “…la muchedumbre vil,/ bajo el látigo del Placer, verdugo sin piedad/ va a cosechar en la fiesta servil/ (mi) Dolor…” (RECOGIMIENTO). Es la masa que allí se desgrana –hombres, mujeres o niños (LA INFANCIA VERDE) – al desnudo, aun cuando estén vestidos. Se recortan en poses estereotipadas, figuras vaciadas por los escotes o sobrecargadas de atuendos con el único fin de llamar la atención, aunque contrariamente parecieran cuerpos ajenos a sí mismos y a los demás. Son cuerpos rendidos, “carnal almohada donde no se puede amar, pero donde la vida fluye”, según palabras de Baudelaire. En tal estado de frialdad, sorprendidos por un congelamiento fotográfico, sus permanencias se enmarcan en un espacio y en una escenografía que son el avance de la urbe y la abolición
de la naturaleza. En esas ventanas y vitrinas, más objetos que los objetos mismos esparcidos, son a la postre, carne descarnada y desencantada en busca, aparentemente, de su voyeur.
Sin embargo, no debería proseguir en la auscultación de lo que muestran los cuadros de Tito Calderón sin referirme al diálogo enfatizado, que “este pintor que prescinde de la pintura”, al decir del poeta Enrique Lihn, tiene con el artista pop Andy Warhol.
Si se accede entonces a la escena de FLIRT, no será fácil desprenderse del encandilamiento que produce el plano de las dos mujeres en el sofá: más bien una de ellas, más el añadido de una porción de la otra, para dirigir la mirada hacia la penumbra. En ese lugar el pintor pone en evidencia cierto gesto capital, un coqueteo más o menos serio, decisivo para la dirección del cuadro: los vasos comunicantes que se establecen entre las imágenes del retrato de Warhol y el autorretrato de Calderón. Lo que podríamos llamar un momento de complicidad intelectual. Pues algo se ha trasvasijado de una cabeza a otra. Y Calderón ha sabido recibir lo pertinente sin aplastarse en la superficialidad frívola del pop. He ahí que lo que ocurre al fondo sea quizás
lo más emocionante. Pero lo tenebrosamente llamativo, el alimento para el ojo, está en ese centro donde permanece la media mujer destazada, confinada a su función de 24 horas de copulación; más al estilo de Sade que al de Warhol, para quien el sexo era nada y por lo mismo podía exhibirlo a toneladas, sin otro costo que el aburrimiento y así lo hizo en la película “Taylor Mead´s Ass”. No es el caso de Tito Calderón cuya fabulación pareciera, situarse en un punto límite entre revivificar los sentidos o seguir el congestionado camino del exceso. Sin embargo, el “despresamiento” final del cuerpo femenino, por lo extraño, por lo unheimlich, sólo ha conducido a la rotura del cuerpo erótico y por lo tanto a lo sagrado que residía en él. Ese cuerpo, cuyas formas sensuales recibieron los nombres de Venus, Maja, Olimpia y hasta Olimpia lejos del Olimpo, ese desnudo recostado está allí con fatiga infinita y ahora en su publicidad ha llegado ser no más que anónima carne enlatada. Y esto ya lo percibía Tito Calderón cuando oponía a la palabra apasionada y pomposa de Neruda, el cuadriculado del espacio del cuadro y el parcelamiento del cuerpo femenino en diversos objetos de placer (HOMENAJE A NERUDA y HOMENAJE AL AMOR). Se cerraba en el cuadro la puerta del romanticismo y se abría de par en par el manido - en el sentido de repasado con la mano, el lápiz – realismo de Tito Calderón.
Muchos son los puntos desde los cuales Calderón dialoga con Warhol. Así el autor de Marilyn Monroe aparece mágica y admirativamente retratado en ANDY & MICK /HOMENAJE A LOS ROLLING STONE. Su bufanda traza una comba inusitada y se desliza sobre el tórax no como una inerte prenda de vestir sino casi como un conejo que ha emergido del pecho, como hubiese podido hacerlo del sombrero de un mago. Pero también Tito Calderón ha tomado por las orejas y sacudido muchas de las propuestas del norteamericano. Así el cuadro EL BAÑO, con sus niñas con vestidos extemporáneos o soportando una cabeza adulta, podría mantener una relación con cierta afirmación de Warhol que expresaba desear que la niñez, como etapa protegida de la vida, pudiera extenderse hasta los cuarenta años. Algo semejante ha podido ocurrir con los temas de los travestis, la categoría de “retratos parecidos nopsicológicos” y los retratos de los judíos del siglo XX que Calderón recupera con su propia imaginería.
No obstante lo dicho anteriormente, lo más resaltante del trabajo de Tito Calderón me parece, resulta ser su obsesión pictórica/ esa es su perspectiva secreta. La reiteración, el sometimiento de la tela para arrastrar y elevar el dibujo a una categoría pesada de pintura, de cuadro. Además, con la disciplina de un boxeador, que tiene que darle potencia a sus puños, Tito Calderón le da sutileza y precisión a su trabajo de mano – porque lo suyo no emana de una mera enunciación sino de la sensibilidad de una mano rectora, pensante – que tiene que extremar la vigilancia sobre el detalle en el afán de abrir y “pintar” la ilusión de espacio. La “rayadura” que
lo posee, es traspasar la vibración del lápiz, la textura, al ojo, y, por encima de la denostada trementina, mantener aun abierta la ventana renacentista, para fisgonear y poner en alto la ilusión de ver. En dicho espacio de exhibiciones no será la luz la que juegue, en ese acto óptico, el rol de actriz principal; más bien lo hará su contrario, la tela de negros y grises que envuelve crepuscularmente el mundo. Tela sobre tela, envelamiento por develamiento para forzar el ojo, pues en una ficción hasta lo más desnudado tiene una pinta de ocultación.
Elvira Hernández