Galeria
- Reseña
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Transcurridos más de cuatro décadas desde la erupción del Pop Art canónico, en parte gracias a la pertinencia epocal y en parte a la sagacidad de Leo Castelli y una red expositiva configurada junto a Irving Blum el Los Angeles e Ileana Sonnabend en Paris, parecería que el enorme entusiasmo vivido en los 60s en torno al primer fenómeno mediático del arte contemporáneo sigue vivo en no pocas de las prácticas contemporáneas; y es que tampoco ha pasado tanto tiempo. Ahora bien, si la radicalidad de aquellos gestos iniciales se fundamentaba en la apropiación por parte de los artistas de unos referentes ajenos a su competencia y propios de la cultura mercantil y mediática, hoy las prácticas que utilizan referentes de la cultura de masas lo hacen desde dentro: parafraseando a Tom Morton resulta interesante apuntar que la sensibilidad pop última no es forzosamente del orden de la resistencia o el consentimiento, sino de una cultura entendida como supercontexto.
En este supercontexto o superpaisaje ya no se crea desde cero de forma orgánica o partir del gesto apropiacionista, sino que mayoritariamente se recurre a una mise en scène donde se ponen en relación elementos heterogéneos desde dos vectores conceptuales identificados por Jacques Rancière como el montaje dialectico y el montaje simbólico. El montaje dialectico correspondería a aquellas prácticas en las que dos elementos disruptivos configuran una imagen u obra de forma que revelase un mundo detrás de otro mundo, a través de la oposición de los mismos; en cuanto al montaje simbólico consistiría en la generación de una analogía a través de la fusión de elementos dispares que desembocase en la codificación de significancia que no mora a priori en ninguno de los elementos relacionados. Si la manera dialéctica persigue desvelar el secreto de lo heterogéneo a través del choque entre lo diferente, la manera simbólica ensambla elementos de forma misteriosa fabricando analogías a través de puestas en escena.
La práctica creativa de Eugenio Merino, su control sobre la imagen-frase, se mueve entre estos dos registros. Piezas como Acorralado, Stil staying Alive o el video The Jailhouse Rock recurren al montaje dialectico, mientras que Always o A una patada de la extinción se fundamentan en el montaje simbólico. Y es que fusionar un balón de fútbol y un cráneo humano o representar a un niño de color bebiendo de una botella de Coca Cola Light no codifican sentido a través de la colisión de lo dispar, ya que no se trataría de la utilización de elementos opuestos, como es el caso cuando se nos presenta un caricaturizado Osama Ben Laden con el vestuario de John Travolta en Saturday Night Fever ; el enemigo público número uno de occidente ataviado con los atrezzos de un personaje carismático de las pantallas del primer mundo arranca un sonrisa en primera instancia, para recordarnos inmediatamente que esa aparente incongruencia no es tan descabellada conociendo la estrecha relación entre la oligarquía petrolera estadounidense y la aristocrática familia árabe del siniestro personaje.
En cambio, la representación del niño desnutrido bebiendo un refresco light aunque nos remite a un contraste, a la necesidad de recortar calorías en la opulencia mientras la desnutrición del sur avergüenza al norte, no lo hace por colisión de mundos opuestos a la manera de un siempre certero Krzystof Wodiczko proyectando imágenes de vagabundos en monumentos oficiales americanos, o cuando el colectivo Democracia nos muestran en su Welfare State a una entusiasmada grada de aficionados al espectáculo, aplaudiendo la labor de una máquinas pesadas mientras derrumban las más que humildes moradas en una barriada marginal de Madrid. Piezas como Always y A una patada de la extinción se emparentan a la tradición alegórica de la escultura, aunque se distancian obviamente por el procedimiento de gestación post-productivo, para decirlo con Nicolas Bourriaud, y en el uso de materiales propios de la ciencia ficción cinematográfica. Juego similar encontramos en una de las piezas más emblemáticas del que sin duda es referente del artista: nos referimos a la Nona Ora de Maurizio Catelan; tal vez en mejor espécimen hasta la fecha en su registro.
Y es precisamente del cine donde Eugenio Merino escarba en busca de iconografía, bueno del “…cine, las series, la tele en general, no soy muy de cómics pero desde luego sí me gustan mucho los superhéroes. Y claro, internet. Ahí está todo,” afirma el artista. El trabajo de Eugenio Merino se inscribe en lo que identifico como global busters:artistas colonizados por la imagen mediática que se dedican a reconfigurar iconografía a la manera de djs visuales y para los que el “todo-mundo” -acertada imagen del poeta y filósofo antillés Edouard Glissant- es materia prima creativa y cuyas producciones se harían eco de la “estética de chaos” y de la “poética de la relación” para posicionarse estética y políticamente.
Ahora bien, no nos dejemos engañar por las apariencias semánticas pues no se trataría tanto de un corpus de trabajo enfocado hacia el comentario político, al menos en su acepción confrontativa: las obras de Merino no poseen ese poder crítico sobre el que fundamentamos la legitimidad de todo proyecto artístico inscrito en la tradición de la vanguardia. Las reflexiones que podemos extraer de las obras de Merino siempre están tamizadas por ese humor ácido que desemboca en una ironía desenmascaradora de la doble moral que parece regir la contemporaneidad, desde sus encarnaciones más íntimas hasta la arquitectura macropolítica de la occidentalización global. Pero quién puede afirmar que una sonrisa ácida y el giro conceptual que se nos revela con posterioridad no alberguen significancia crítica. Lo que sí está claro es que tanto la iconografía utilizada por el artista como sus soportes conceptuales y procesuales apelan y entretienen a un público mayor que la mayoría de propuestas de la neo-vanguardia disensual. Ambigüedades pocas.