Arte Al Limite

Craig Wylie

pintura / Realismo

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Reseña

Craig Wylie
Retrato contemporáneo

Llevando su técnica desde un trazo más bien grueso y libre hacia una línea nítida y depurada, el artista articula un conjunto de obras inscritas de lleno en la estética hiperrealista.
Por Loreto Ramírez, licenciada en estética

Nacido en Zimbabwe, formado en bellas artes en Sudáfrica, actualmente residente en Londres y ganador en 2008 de la 29ª versión del prestigioso Premio BP de la National Portrait Gallery de Londres, Arte al Límite conversó con el pintor Craig Wylie (1973) sobre el significado del arte, de la pintura, y las múltiples posibilidades del retrato.

Muchos artistas sienten que poseen un rol social a la hora de evaluar su quehacer, por lo que articulan un reflejo de su época. Según esto, ¿qué significa para ti el arte? ¿Qué posibilidades te otorga la pintura como medio de expresión en tiempos en que el arte experimenta, reformula y se ha vuelto extremadamente contingente y explícito en su protesta?
No puedo reclamar un papel social para mi arte. Tampoco reivindicar que mi trabajo refleja el sentir de nuestro tiempo, o que yo sea una especie de visionario o que (más que cualquiera) tenga un grado superior de percepción en la composición del mundo. Cualquier reflexión que el arte pueda tener de una determinada época se desprende de parámetros dentro de los cuales es hecho y visto. Las fórmulas explícitas para conseguir esto son, en su mayoría, ingratas, triviales, trilladas. Creo en el poder transformador de la pintura; que todavía tiene la capacidad de mover a la gente, de romper la normalidad temporal y de ampliar los sentidos más allá del plano del cuadro, de embriagar a fondo al espectador y devolverlo a la realidad enriquecida. Habitualmente la pintura es considerada inútil y moribunda, restrictiva. Pero continúa regenerándose y reinventándose. Esa plétora de fórmulas artísticas que mencionas es a la vez histórica y contextualmente contingente. La pintura en cualquier momento depende de sus parámetros de concepción, de recepción y de su relación con la historia. Así como los contextos de vida cambian, también lo hace el arte, no necesariamente para reflejar esto, pero a causa de ello.

En tus obras más recientes (2000 hacia delante) aparecen figuras humanas en que la perfección de la técnica y el hiperrealismo vehiculado casi engañan al ojo. En “R(Phantom)” y “G(Accelerated)” se advierte un declarado guiño a la fotografía digital. ¿Se puede deducir una reflexión respecto al clásico debate pintura versus fotografía en tu trabajo?
Supongo que sí, aunque sólo como producto del hecho de que pinto desde la pantalla de un computador (me gusta la extraña calidad de la luz y color que da a mis pinturas), utilizando fotografías como punto de partida y de que las pinturas -a través de un riguroso proceso de investigación pictórica de las imágenes utilizadas- se convierten en algo diferente. No estoy haciendo ninguna táctica conceptual sobre el uso de la fotografía en mi trabajo. Para mí no hay conflicto entre las dos disciplinas. Solamente elijo emplear las fotografías como fuente. Son distintas formas de arte que han disfrutado de una fructífera polinización cruzada y el desarrollo de nuevos medios simplemente da a los pintores fuentes adicionales de material. Ayudas visuales, como los espejos cóncavos, las lentes y la cámara oscura han sido utilizados por los pintores desde mediados del siglo XV, aún antes de que la fotografía fuese inventada, como demuestra David Hockney en su libro "El conocimiento secreto: Redescubriendo las técnicas de los viejos maestros" (Studio, 2001). En relación a esos pintores, el resultado final de mis pinturas es, con esperanza, cierta clase de coagulación seductora de la pintura, un brebaje alquímico de intriga superior al simple, mecánico, foto realismo.

Es factible sostener que una fotografía captura un momento, mientras que un retrato es una síntesis de la persona: “una idea” del sujeto expuesto, mediada por la percepción del artista. Los retratos pictóricos conjugan tanto experiencias como memorias y conocimientos del autor. ¿Qué elemento prioriza en su trabajo? ¿En qué proporción se combinan la categoría de “archivo” de la fotografía y la construcción de una estética específica y personal?
Supongo que gran parte del uso que hago de la fotografía en mis últimos trabajos es de archivo, si por ello entendemos fuente informativa. Como base estética no es importante, pero inevitablemente prevalece debido a su uso. La principal prioridad en mis retratos es que la obra viva. No sólo debe contener su propio espacio, sino empujar o absorber el espacio circundante. La obra debe ser capaz de habitar la mente del espectador, inicialmente a través de una presencia escarpada, una encarnación del "ser". De alguna manera tiene que ser fijada una vibración visual. Esto se logra, en parte, extrayendo la mayor cantidad de información de una serie de fotografías usadas para cada obra. El éxito de este proceso (posible gracias a muchos años de pintura) significa que soy capaz de inferir información de la obra que no está presente en las fotografías. Otra cosa que me preocupa es infundir un sentido del tiempo, literalmente, a través de la aplicación de muchas capas de diferente pintura. Esto es lo que da al trabajo una presencia real en confluencia con la de los propios espectadores, a diferencia de la fotografía, que por lo general refiere a un instante pasado. El color también es muy importante. Centrarse en la realización de una mezcla inusual muy refinada contribuye a una delicada luz y al espacio en mi trabajo. Esto a menudo no existe en las fotografías como tal, ya que es una combinación de tentativas por fijar efímeras percepciones de color. Creo que ello también juega una parte importante en el trasfondo emocional de las pinturas y es la razón de la cualidad surrealista en mi labor.

Al centrarse en el aspecto más revelador de una persona, su rostro, todo retrato produce dos situaciones: interpela al espectador a través de la identificación e implica un compromiso por parte del artista, pues en la práctica todo un conocimiento es vertido en la obra y ello ocurre sin duda en el caso de Wylie: ha pintado a su novia, a su madre, se autorretrata. Se puede decir que hay una elevada carga íntima en cada retrato, aunque el modelo, el personaje retratado, sea anónimo para el observador. Paralelamente, la idea de mundo privado es remarcada por la aparición recurrente del desnudo en sus pinturas. En ambos niveles de análisis (conocimiento personal, desnudez) ¿resulta conflictivo o incómodo exponer y publicar una intimidad (en el sentido de volverla pública)? ¿No resulta contradictorio enfrentar una expresión muchas veces seca, áspera, dura con la vulnerabilidad a que son sometidos los modelos mediante su exposición? ¿Opera un cierto violentamiento sobre los sujetos representados?
No creo que las pinturas sean una especie de perpetración negativa sobre sus sujetos. Yo trabajo con el sujeto. Hay una compleja serie de emociones tratadas en estas imágenes y a pesar de lo brutales que a alguien puedan parecer, cada sujeto tiene una dignidad subyacente. No estoy para agotar mis motivos sino para tratar de hacer, a través de ellos, un arte humano verdadero. Citando a Francis Bacon: "Me gustaría que mis pinturas lucieran como si un ser humano hubiese pasado entre ellas como un caracol dejando su rastro, de la presencia humana y trazos de la memoria de sucesos pasados, como el caracol deja su baba". Cualquier artista tiene reservas o cierta ansiedad respecto a mostrar obras en las que usualmente lo privado se vuelve público. No me siento más incómodo por conocer a las personas que pinto. Al final de cuentas las obras tienen que hablar por sí mismas. Los modelos deben ser conducidos por los retratos, no realmente ser representados por ellos. Son un catalizador para embriagar la pintura. A veces la obra no tiene nada que ver con la persona real, sino todo lo contrario. En otras pinturas puede también haber verdad -el retrato habla directamente del modelo. ¿Esto los expone? Posiblemente, pero para mí no negativamente. Los desnudos pueden ser confrontacionales, pero no incómodos de exhibir para mí. La desnudez era un intento de remover los significantes de la identidad social y narrativa de la obra, para tratar y usar el propio cuerpo como un objeto expresivo en la pintura. No hay un sentido de violencia perpetrada en estas pinturas. Concuerdo en que hay una sensación de vulnerabilidad en una o dos, "Naked man standing” (2001) por ejemplo (que es un autorretrato). Pero en general todos los sujetos retratados tienen un sentido de dignidad contenida y calma a pesar de su exposición.

Gracias al BP Portrait Award has ganado reconocimiento y difusión. ¿En alguna medida ¿te siente deudor del género? ¿Se te puede catalogar como artista retratista?
No me siento en deuda con el género. El retrato es algo que ha llegado naturalmente a mí. Una extensión de mi interés de infancia por el dibujo y la pintura de amigos, figuras imaginarias y caricaturas de profesores. Pintar personas ha sido una preocupación primaria desde el comienzo. Ciertamente ganar el BP Award fue un gran momento, pero para mi trabajo no es de ninguna manera contingente haber ganado un “premio de retratos”. Aprecio mi labor en el contexto global del arte, no sólo dentro de un género. He venido a trabajar en el retrato como un medio para crear o liberar algo de valor en términos generales, por difícil que sea. Mi interés en el arte se extiende mucho más allá de los reinos de la pintura retratística y, aunque la mayoría de mis pintores contemporáneos favoritos son figurativos (Marlene Dumas, Michaël Borremans, Johannes Kahrs, Thoralf Knobloch, Eberhard Havekost; Tuymans, Daniel Richter; Gerhard Richter, John Currin, Cecily Brown, Chuck Close, Glenn Brown, Jenny Saville, Lucian Freud, Frank Auerbach y Vija Celmins), de ningún modo son retratistas en el sentido tradicional. ¿Soy un retratista? Eso está por verse. Por el momento estoy trabajando con retratos. De todos modos, tengo un flujo de otras ideas en gestación. Ya veré dónde me llevan los retratos.

Publicado en revista Arte Al Límite Nº 38, septiembre-cotubre 2009